Conversación sobre Literatura rusa (Letranómade, 2013). Sofía González Bonorino- Laura Estrín

           

          Cuando un cuerpo no soporta  una obra
          cuando un hombre va a contramano de su libro
        esa obra, por más buena que sea, no existe                                        

                                                                                  (Laura Estrin)

La literatura está hecha de odios y amores. Más que una polémica y un diálogo el encuentro entre Laura Estrin y Sofía González Bonorino es el viaje de dos voces, su odisea, que a veces se encuentran, van juntas, otras se separan, en torno a una misma pasión que es la literatura rusa a propósito del libro ineludible de Laura Estrin que argumenta cómo ciertos autores "pasan" a otras literaturas y otros como Shklovski  y Tsvietáieva se transmiten menos- y sobre los que insiste su obra-, trata de la traducción, de las contaminaciones entre lenguas y lecturas personales. Y por qué los grandes autores necesitan lectores poderosos.

Sofía G.Bonorino es escritora. Publicó siguientes novelas: La quema, Las cruces, El escritorio y acaba de aparecer Mi cliente en Editores Argentinos. A ella se deben las Jornadas Tsvietáieva (2011) y Tolstoi (2010) en la Biblioteca Nacional.
Laura Estrin es autora de Álbum, Alles Ding, Parque Chacabuco, A maroma y Tapa de sol.  Escribió El viaje del provinciano, ensayos argentinos, y con motivo de su libro Literatura rusa tuvo lugar este encuentro el verano pasado.
(Nikita Gusev desgrabó la charla).

S- Este es un libro de amor a la literatura rusa ¿Cómo se gestó este amor en vos?

L- Y… encontrarme con Marina Tsvietáieva. Encontrarme con Marina Tsvietáieva en el año ’97, con sus diarios, Indicios Terrestres y las Cartas del verano de 26. Por eso le dije a Selma Ancira cuando la conocí acá que ella me había cambiado la vida.

S-  Selma,  traductora apasionada de Marina.

L- Fue empezar a leerla, y a partir de ahí, encontrar una autora inmensa, increíble, cercana.

S-  ¿Se hizo esto antes en la Argentina, Laura? ¿Un libro sobre la literatura rusa?

L- No en los últimos 20 o 30 años. Pero hay libros sobre literatura rusa en nuestro país. Lo que pasa es que fueron hechos por gente que conoció alguna obra, algún autor. Digamos la famosa novia de Maiakavoski, Lila Guerrero. Hay algunos libros en la década del 50. Trabajos sobre autores canónicos, M. Estrada hablando largamente de Tolstoi en todos sus libros, por ejemplo.

S- Un libro de literatura rusa, en Argentina, hoy…

L- Acá hubo dos grandes momentos de cruce: el momento de la inmigración, una inmigración rusa muy grande,  los que somos rusos judíos somos de ese momento. Es decir, los escapados de los pogroms de Rusia, de la guerra ruso-japonesa de 1904, los rusos traídos o llevados por el Barón Hirsch. Estamos hablando de Gerchunoff,  de César Tiempo, de muchos. Grandes escritores de La Nación, de Sur. Y después el otro momento de gran contacto con la literatura rusa y de gran efecto sobre la literatura argentina es Boedo. Los autores de Boedo son autores que leyeron fundamentalmente los clásicos del XIX, obviamente Dostoievski aunque lamentablemente no a Gógol… Digo, para hablar de líneas, la línea Gorki-Dostoievski, y no la línea Gógol-Pushkin.

 Esa primera serie trajo la literatura rusa a la literatura argentina. De hecho, cuando vos leés Olivari, por ejemplo, un tipo de saber de la literatura rusa está presente, y está presente en Arlt, pero eso más o menos es terreno conocido.

S-  Que salga un libro de literatura rusa en el año 2013 es un hecho aislado, llama la atención. Por eso te preguntaba si alguien lo había hecho antes, un libro de ensayos sobre la literatura rusa. Vos decís que tu pasión por los rusos empieza con Marina Tsvietáieva, y recién me hablabas de los rusos judíos…

L- Después de empezar a leer a Tsvietáieva, y de Tsvietáieva ir a Turgueniev, y de Turgueniev empezar a retomar el hilo, porque un autor te lleva a otro, empecé a encontrar en esa literatura un pasado, el que me permitía ir a mis bisabuelos y del que yo les preguntaba a mis padres, y había algo: cuando llegué a Babel, los  encontré.

S- Un deslumbramiento.

L- Pura literatura. Leyendo Dostoievski después, encontré determinados modos, como sentarse en la puerta antes de salir, sentarse en la última silla antes de salir,  y me produjo un efecto muy fuerte, porque mi papá siempre me contaba que sus  padres y abuelos, en Ciudadela, antes de salir, se sentaban en la última silla cercana a la puerta. Son cosas que a uno le quedan, pero sin sentido. Después cuando las leemos, cuando yo leo ese modo en Dostoievski, digo, no puede ser! Inaudito! Pero sí, estamos hablando de la misma generación, la misma época… y se sentaban en la última silla como una especie de reaseguro de volver.

S- En un momento hablás de un ropaje...

L- Uno empieza a leer y empieza a encontrar que hay toda una genealogía de palabras que a mí me venían por el idish y que son términos rusos. El idish es una lengua del alemán, del alto alemán medio, pero tiene una contaminación del ruso, los judíos que son todos orientales, para decirlo así y en diferentes oleadas pasaron a Europa Occidental, algunos luego regresaron al este, a Rusia, y entintaron, especialmente sus hábitos familiares de vestido y comida... Parte de la comida que se hacía en casa era rusa. Pero fue una cosa invertida, no fue una búsqueda de orígenes, sino que leyendo  encontré ese algo propio. Lo mismo que en el año 92 cuando fui a Rusia me acuerdo de la imagen del subte de Moscú y allí ver un color entre marrón y gris en todo, y pensé, éste es el color de mis abuelos. Estos son todos mis abuelos, sentí. Había algo en la fisonomía, en el modo, en el tono, en el color, que a mí me llevaba a mis abuelos y a viejos tíos. Esas caras, esos rostros, ese semblante adusto, gris y marrón, y tenían ese color de ropa, marrón y gris. Siempre me pasa al revés, lo que me parece potente, porque no es que voy va a buscar algo sino que lo encuentro de golpe.

 También hay un anacronismo, porque a Tsvietáieva la leemos y más allá de que ella dice que viene del futuro, que sus encuentros son demasiado tempranos… es una autora de absoluto presente para mí. No se puede leer a Tsvietáieva como si fuese del 900, pese a que lo es. Hay autores que son siempre nuestros cófrades cosepultos –para decirlo feo pero exacto.

S- En el libro hablás de eso…  todo como un presente en la obra de estos autores. En Marina, pero también en Shklovski. Vos hablás de ellos dos, un capítulo en el que hay un paralelismo en el que vas de uno a otro con el tema del amor. 

L- Para mí son dos autores geniales porque tienen formalmente un montón de elementos que los hacen inesperados, indefinidos, indescriptibles, absolutamente onomatopéyicos para tratar de transmitirlos. Y eso los hace, por así decir, del futuro-presente, porque yo no puedo decir que eran de comienzos del XX. Para mí, hoy hay poca gente que escribe así. Hay poco de su modo, de su preciso saber escribir en la literatura del XX. Es como si no hubieran existido. Algo que a uno le da un poco de pavor.

S- ¿Pero vos lo decís porque cuando los leés los descubrís por primera vez, aunque ya los hayas leído muchas veces?

L- Eso además. Yo releo muy poco, salvo lo que tengo que trabajar. Pero a Tsvietáieva, cada vez que he vuelto a leer algo de Tsvietáieva y de Shklovski, me produce un despertar a su genialidad en el absoluto presente. Hay una coincidencia entre lo bien que dicen algo y lo preciso de su decir, hecho que yo encuentro en muy pocos autores. El otro día recomendaba a una amiga “Mi madre y la música”, y en un momento ella dice “claro, con esta madre que otra cosa podría haber sido que poeta”. Y cuando, vos, mi amiga y yo leemos ese relato, eso lo sentimos nosotras. Es decir, eso no lo puede decir alguien de hace 150 años! Entonces eso a mí se me hace propio de una literatura futura-presente.

 El siglo XX propuso literatura, en este caso, la rusa, también algunas cosas de la alemana, que es otra literatura que a mí me gusta. Propuso cosas que después no tuvieron continuidad. Es decir, se escribe mucho sin tener eso como pasado. Es como que la literatura no avanzó con eso. Histórica y literariamente fue silenciado. Hay tradiciones fracasadas.

Vos decís Beckett, y vos leés la literatura que se hace en general y ves que hay algo que siempre lo nombra, demasiado lo nombra... En cambio, esa frase aguda, unimembre, contundente, aforística de Shklovski, yo no sé quién la absorbió. Es decir, no creo que tenga que reaparecer pero tendría que haber literatura que tenga consciente esa literatura, que escriba sabiendo que eso se hizo. En la literatura rusa contemporánea, no se lo ve. Para nada. No tuvo continuidad. Se dijo mucho que esa literatura se continuó en Occidente. Porque los motivos histórico-políticos, hicieron que esta literatura no tenga futuro en la línea literaria rusa.

S- ¿Y vos decís que en Occidente sí está Shklovski?

L- No. Pese a que toda esa generación tuvo cierta continuidad en Occidente, estoy pensando en Bunin, pero también estoy pensando en la negación que operó Nabokov y que Berbérova deja clara, en la tradición que vino a enseñar… pero creo que de Shklovski y Tsvietáieva… hay poca transmisión. Quizás estén en grumos en algunos autores que son ahora contemporáneos. Quizá sean imposibles. Porque tienen un sistema biográfico de transposición... a lo mejor en algunos autores haya prosperado cierta libre deriva de los géneros, que no se transmitieron a la ficción pero se transmitieron a otras libertades. En la literatura rusa pienso en eso que siempre va mucho más allá de la ironía, el extremo realismo de los rusos de la llamada Edad de Plata: pienso en Dovlatov.

S- Tal vez al cine.

L- Eso lo decía Nicolás Rosa de la literatura en general… que había quedado en el cine…

S- Vos remarcás que Tsvietáieva no se puede catalogar, rompe con todos los géneros.

L- Y Shklovski tampoco. Hasta el día de hoy sólo se lo tiene por el gran formalista. Ayer le di el libro a un profesor que da teoría literaria en la universidad y me dice, “¿pero qué escribió Shklovski? ¿Shklovski tiene algo de ficción?” Y yo ahí me quedo sin palabras. Digamos, yo a eso ya no sé cómo llamarlo, si es ignorancia, brutalidad o qué.

S- Yo veo pasión en tu libro hacia estos autores que para vos son autores excesivos. Y tu libro participa de esa cosa excesiva, quizá porque estás fusionada a  ellos. Hay algo del ritmo, de su respiración que está en tu escritura. Es un libro que no tiene nada que ver con la academia. En un momento lo empecé a leer como crítica literaria o teoría literaria, pero no es eso. ¿Para vos como escritora que desafío presentó?

L- Lo que pasa es que los grandes autores son los que te hacen escribir. Y a veces te pueden hacer escribir un verso, o a veces te pueden hacer escribir la desesperación de mostrarlos. Y son trabajos que yo he ido escribiendo a lo largo de más de 10 años. Son todos inéditos, pero tienen un montón de hermanos que son prólogos de libros, por ejemplo, y es que no me canso de querer contarlos, de querer compartirlos. Pese a que después escucho lecturas de estos autores... muy negadoras, feministas…

S- No las reconocés para nada cercanas a tu lectura.

L- Exacto.

S- Hay algo que vos marcás mucho y que es la dificultad. Llevan la palabra a un extremo, la palabra misma termina siendo inútil. Eso en tu texto también se ve en la escritura. Tratás de acercarte, en un movimiento que luego te hace alejarte. Un trabajo en tu escritura por apoderarte de estos autores, que también se te escapan. Cosas que se entremezclan.

L- El término con que siempre pensé eso es el de ´desesperación´.

S- ¿Eso es lo que crea problemas? Vos hablás de estas obras como de obras desesperantes. ¿A qué te referís con escritores desesperantes?

L- En realidad esa desesperación me quedó de Kierkegaard, concepción que me hizo pensar en esa situación en la que uno lee y encuentra capas y capas de sentido superpuestas, que no son infinitas pero que son extremas y muchas, y me dicen a mí mejor de lo que yo digo a mí misma. Entonces producen una desesperación al querer decirlas, atraparlas, mostrarlas, señalarlas. Uno no puede decir lo que esos libros dicen, no puede contarlos, sin embargo, ellos dicen algo muy elocuente –como decía Shklovski. A su vez hay un modo del decir, también extremo, metido en eso que se dice, y hay una especie de simultaneidad de extremos, espaciales, temporales, del sentido, que produce la imposibilidad-desesperación que es siempre triunfo literario.

S- Claro, aparte lo que se dice siempre es abismal…

L- Su genialidad es exactamente esa capa infinita, desesperadamente consciente de la capa de sentido que la sigue. Son capas de sentido y de forma que conducen todas a la desesperación por el sentido. Sentidos perfectos. Saberes. Y son saberes pequeños, porque no indican como vive el pueblo ni qué hay que hacer con él. Cuentan tal vez cómo se arruga una silla, entonces producen una afección, golpean, porque es algo muy chiquito y algo que uno pudo comprobar en algún momento pero pasó de largo, o que comprobó y no pudo compartir porque no le encontró lugar y tiempo alguno.

S- Vos hablás en algún momento de que este tipo de escritores no son para lectores perezosos. Encontrar la palabra para decir lo que vos querés decir no cualquiera lo hace. 

L- Se les va la vida en eso. Se les fue la vida, la perdieron en ese ajuste del sentido y la forma. Yo no creo que son autores que escribieron porque vivieron determinadas catástrofes históricas y que por eso hayan podido escribir ese modo desesperante que también podría llamarse catastrófico. No, yo creo que hubieran escrito así en cualquier circunstancia histórica. Quizás la tragedia la escriben los que están seguros de sí. No eran autores débiles. Eran autores muy poderosos. Se quemaron o se murieron o se ahorcaron, pero no eran autores que temblaban al escribir, no se hacían preguntas estatutarias, genéricas. Quizás cuando calentaban una olla temblaban. Pero en el momento de escribir estaban seguros de lo que querían hacer y decir. Tenían un poder muy grande. Entonces necesitan lectores también muy poderosos.

S- El lector tiene que estar a la medida, para captar algo, ¿no? Eso es medio deprimente, si vos lo pensás. Porque ellos mismos también se preguntarían qué tipo de lectores los leerían... La soledad, desgarradora,  aparece mucho.

L- Me leerán, dice Tsvietáieva, me restablecerán, repite. Ahí, también, hay una búsqueda desesperada, una maldita avidez, la llamó ella. A veces leo algo de Nietzsche y en él encuentro una tradición cercana a esta seguridad de la literatura. Por qué escribo tan buenos libros, se preguntaba Nietzsche. Quiero decir que estos autores rusos no me parece que sean únicos. Me parece que hay pocos en la totalidad de los muchos que escriben. Pero cuando leo la segura desesperación de Nietzsche, la contundencia de su afirmar ese sistema aforístico que para él no era fragmento alguno sino una poderosa totalidad absoluta, me doy cuenta de que es una larga tradición. ¿Quién es el gran admirado alemán de Nietzsche? Heine, y Heine es el padre de muchos de estos rusos. Y qué epígrafes usa Nietzsche, Dostoievski…

 Tsvietáieva todo el tiempo está marcando una relación de gran intensidad con la literatura alemana, igual que Mandesltam, y allí está Heine. Son largas tradiciones. Pero son tradiciones riesgosas, no sirven para grandes públicos ni para ser respetado en las instituciones porque son tradiciones seguras, sin dialéctica… Pero claramente no son generaciones espontáneas. Me parece que son autores que se anudan con saltos, como bien dice Tinianov, con determinadas otras literaturas o con la propia literatura rusa del XIX.

S- ¿Y vos de qué manera te anudás con Shklovski y con Tsvietáieva?

L- Y…  me atan porque dicen cosas que yo quisiera decir y las dicen muy bien... A mí me hubiera gustado decir como dice Shklovski, "Hago lo que sé". Fue en esa situación que siempre recuerdo, cuando lo agarra la Cheka, y él dice: "Los convencí, soy un narrador profesional. Hago lo que sé". Hay una certeza, una confianza y en vidas tan dispares... Hice un prólogo para tres retratos de Tsvietáieva (añosluz, 2013) y era inevitable hacer un contraste con Shklovski: Nunca se encontraron,  eran totalmente diferentes, quizás no se hubieran gustado. Además, Shklovski era muy feo (risas)…  Pero me parece que hay una contundencia semejante en estos autores. Lo mismo que sucede con la descripción de Babel. Es inaudita. Es la tragedia dicha en la mínima expresión. Es un diminutivo puesto en su lugar, es un beso que le da el sargento a la mujer que durmió toda la noche con el abuelo muerto. No hay muchos adjetivos para eso. Y además, lo hermoso es que puedan pasar al castellano, y creo que pasan a todas las lenguas.

 Yo creo que se ha hecho todo un mito con la traducción. Creo que todos los grandes autores pasan. No importa que los traduzcan mal. Los grandes sobreviven, los matan y sobreviven. Yo voy de un libro de Tsvietáieva a otro, y la reconozco igual.

S- El otro día un traductor muy reconocido me comentaba que jamás lee traducciones, que solamente lee en lenguas originales. Entonces le dije, vos no leés a Tolstoi. No, yo no leo, respondió.

L- Eso debe notarse seguramente en su escritura.

S- Son creencias...

L- Se armó todo un mito ahí, un negocio con el tema de la traducción. A Tsvietáieva la habrán traducido al castellano dos o tres personas. Irina Bogdaschevski, Selma Ancira y no sé si algo Bubnova. Pero yo voy de un libro a otro y yo no veo...

S- Y la reconocés a Marina.

L- Por supuesto. Absolutamente. Y son traducciones con treinta años de distancia:  Selma hizo la traducción de las cartas del verano del 26 treinta años después de haberla traspuesto por vez primera... Yo veo potencia (más allá de que en esta nueva edición haya podido reponer muchas cosas que en la primer edición la editorial le negó), Selma traduce cada vez mejor.

S- Selma siempre dice que un traductor debe elegir un texto con el cual su alma vibre. Si no, por más genial que sea el autor, por más apasionante que sea la obra, si no se vibra en la misma nota, la traducción será digna, pero nada más. Y esto remite a lo que vos decís: un autor amado es el que dice lo que vos hubieras querido decir, y con esas palabras. No con otras. Lo que hablabas antes… Esa vibración se nota en tu libro. Es lo primero que ves. Cierta intimidad apasionada tuya con los autores que tomás. Y esto, “a pesar” de leerlos en traducciones….

L- Mirá, respecto a la traducción, a veces hay diferencias pero... Hace poco mirábamos unas traducciones de Pasternak: una traducción inédita de Irina Bogdaschevski y una traducción de Mi hermana, la vida de Pasternak, es decir la única traducción en castellano que existe, y la verdad son muy diferentes en cuanto a las decisiones retóricas. Estábamos haciendo un contraste para una publicación. Y sin embargo era Pasternak. Yo no tengo esa veleidad de que la poesía se lee en su lengua original. Me parece que eso es parte de la pereza y de cierto comercio con las teorías. Comercio económico, también. Y de traductores que se creen misionarios y de que se sienten mediadores únicos.

S- Es cierto que hoy se da una valoración mucho más marcada por los traductores que anteriormente. Creo que hay traductores y traductores, como sucede con los escritores, ¿no? 

L- Me parece que son fundamentales los traductores, yo les creo. Entonces, leo. Sigo leyendo. No son todas las traducciones iguales pero en el afán de leer a un autor amado, les creo. Irina siempre me contaba que Dostoievski tiene una respiración escrituraria como si fuera la de un entrecortado asmático. Una respiración que produce una sintaxis particularísima. Un sistema de comas que en las traducciones de los años 50 fueron ordenadas. Pero leímos igual a Dostoievski. ¿Qué más vamos a decir? No hay tanta distancia. Otra cosa es cuando son versiones.

S- Hay algo que me interesó cuando hablás del tema del amor, "El amor siempre constituye una verdad, como la literatura". Hay toda una parte del libro enteramente dedicada al amor, al amor ligado a la literatura. Me gustaría saber más sobre esa idea tuya.

L- No sé por qué mientras vos me decías que nos quedemos con Shklovski y con Tsvietáieva, siempre me apareció la potencia bajita, blanca o laica –le llamo- de Dovlatov, en cierta manera parecida al extremo realismo de Platonov. Para pensar en un amor, también fracasado, estoy pensando en el nacionalismo de estos autores, el amor a Rusia. Tengo la imagen que dejaron en mi los cuentos de Dovlatov. "La reserva Pushkiniana", una nouvelle, donde él cuenta que cuando su mujer emigra a Estados Unidos él decide quedarse un tiempo más, darle una oportunidad más a Rusia. Estamos hablando de los años '60-'70, y se va como guía de turismo (!) a la casa natal de Pushkin. Y descubre la falta de amor con que se transmite la tradición de Pushkin y qué lejos de Pushkin está el mito de Pushkin. Dice… “no saben que donde termina la escuela empieza Pushkin”. Y a mí me parece que todos estos autores cuando se juegan a transponer el amor a Rusia, como el amor de Tsvietáieva a sus hijos, el amor a la forma, al extrañamiento de las formas, el amor a Tolstoi en el caso de Shklovski, me parece que se juegan a darle una oportunidad a la posibilidad de lo imposible. Y esa posibilidad sólo está en que la lengua pueda hacerse cargo de lo que uno quiere decir. Y de que pueda decir los extremos de la vida, de los sucesos. Ninguna paradoja, puro realismo.

S- O sea que la posibilidad de lengua tendría que ver con la imposibilidad del amor. Porque el amor también aparece como algo imposible. 

L- En el caso de obviamente Tsvietáieva y de Shklovski.

S- ¿Y en el caso de los otros autores?

L- En el caso de Platónov es también una desesperación, quizás, por ver que la revolución fracasó y que la revolución nunca puede llegar a triunfar, y testear eso en la técnica, en los avisos publicitarios de la era soviética, en el horror burocrático y utópico. Hacerlo con una frialdad pasmosa pero que produce una especie de estampida en el desierto. Platonov es Rulfo o Buzzati, su vacío, su inquietante desierto. Un desierto que crece, como dice Nietzsche o “qué hacer con la muerte en la llanura” –como dice clarito Mandesltam. Sus libros son una especie de gran vacío donde se produce aparentemente la revolución, y la revolución no hace lo que promete. Que es también lo que muestra Babel cuando dice, "¿qué pasa con los buenos de la revolución?, si la revolución es buena, entonces ¿por qué la revolución mata?"

S- Es como si la literatura fuese también geográfica en el sentido de la estepa rusa. Cuando recordás a Marina que dice  soy tu Rusia, no lo podés creer.

 L- Totalmente. Se queda muy mal con esa carta Rilke. Cuando ella le dice a Rilke: soy tu única Rusia, Rilke dice bueno, pará... Es que Rilke no entiende bien la contundencia segura de Tsvietáieva aunque no duda en dedicarle uno de sus grandes poemas… Su correspondencia es alucinante. Pero Tsvietáieva es superior a Rilke y a Pasternak, eso creo. Fueron autores insoportables. Inhumanos… sin medida.

S- Eso me gustó mucho: "escritores imperdonables"…

L- Escritores que quieren decir la verdad. Tenían algo con la verdad los rusos. Más allá de que la verdad es una construcción (eso me dicen todos para atenuarme), ellos querían ir hacia el fondo de la propia verdad, del propio decir, a la raíz del sentido de lo que querían escribir. Y eso es imperdonable. Siempre.

S- Por eso vos hablás de experiencia religiosa en un momento.

L- Exactamente. Digo, en Tolstoi es clarito. Tolstoi murió buscando una verdad. Son todos así los autores rusos. Lo que pasa es que todos no tienen la misma forma. No lo dicen igual, pero hay una búsqueda infinita, inaudita, inclaudicable de verdad. Los que fundaron la teoría literaria para Occidente (digamos Shklovski, Tinianov…) querían la verdad de la historia, qué… singular… justo ellos que pasaron como formalistas… hubiera sido mejor decirles… veristas… Pero dicen que mezclo los niveles.

S- En Marina está esa búsqueda de la exactitud.

L-Sí,  y hay esa potencia de verdad.

S- Y esa búsqueda de la verdad está muy ligada con lo que escribe. Porque vos hablás del tema de la vida y la obra. Me gustaría que hables de eso. Es un tema que siempre incomoda. Algo que todo el tiempo vuelve.

L- Y las modas críticas hacen que vuelva llena de subterfugios. 

S- ¿Cómo es tu posición frente a eso?

L- Yo tengo una formación de la época en que estudié teoría literaria, fue el momento del triunfo de la deconstrucción y el posestructuralismo, que trabajaba y mostraba toda la andadura y todo el mito de que todo es construcción (y deconstrucción), todo es producción, dialéctica, no había verdad, ni autor. Fue el reino de la teoría de la vanguardia, para decirlo rápido. Años 80. Y en el correr de estos 30 años y de mucha lectura de literatura argentina, alguna latinoamericana y de literatura rusa me fui dando cuenta de que cuando un cuerpo no soporta una obra, cuando un hombre va a contramano de su libro, esa obra por más buena que sea no existe. Es decir que hay un gran soporte entre el cuerpo físico de un autor y la obra. Cuando un autor escribe "soy un gitano" después no puede andar vestido como Luis XV. Nicolás Rosa siempre decía, “nunca hay que alejarse mucho de la física”. Y él, sin quererlo, me parece, me enseñó que la literatura es todo lo contrario de la metafísica. La gran literatura es la literatura del cuerpo, de esta mesa, de esta madera, de esta contundencia. Si es verdad que la literatura ocupa un lugar material es porque tiene un cuerpo material. Y eso tiene que estar sostenido por una persona material, no por un ser. Más allá de determinadas contradicciones necesarias que pueden suscitarse a lo largo de una vida, hay una seriedad y una verdad que es paralela entre cuerpo y obra. Me parece que en los grandes autores se ve. Shklovski supuso que lo que hila una obra es la presencia en ella del autor y que esto componía su ética.

 Durante muchos años dije que en la literatura argentina que me gustaba, los autores hablaban como escribían. Y la verdad es que es así. Cuando alguien habla feo, después yo no espero que escriba lindo. Una persona que no habla bien, es decir, que no tiene una riqueza o una pobreza determinada, singular, original, que haga la arruga necesaria que genere algo en la lengua y en el sentido, esa persona no puede escribir bien, no hace literatura. No hay una distancia tan grande entre la oralidad y la escritura de un autor. No existe el narrador. Es el autor el que escribe. Lo demás son subterfugios críticos. Muletas. Miedos. Lo compruebo en los fenómenos. No es que lo hago teoría. Yo defendí teorías hasta que se me cayeron. Me di cuenta de que hay cosas que las soporta directamente un cuerpo o no las soporta... “En el afán de creer, creímos en lo peor” –dice Einaudi, que confiesa su estalinismo…  Shklovski dice que a los autores en Rusia se los tomaba en serio. Y Mandelstam con la misma idea dice mirá qué verdad dice la literatura que acá a los escritores se los mata. Que a mí me expliquen por qué si la obra no está soportada por la vida, y la vida no está soportada por la obra, ¿por qué matan a los escritores? En la Argentina, en Rusia y en cualquier lado.  Me parece que hay algo en el cuerpo, en la persona misma, que es tan imperdonable como una obra. Hay algo que molesta. A veces es inevitable, uno dice algo y el otro no lo soporta. Como dice el libro de Nora Strejilevich sobre la dictadura argentina, una sola muerte numerosa…

S- Es que el trabajo que hace un autor para tratar de decir lo que quiere decir es todo un proceso que a un tipo que está del otro lado o a alguien que está inmerso en un sistema creado por otros, le empieza a cuestionar todo… Porque ¿qué se sostiene al final? Muy pocas cosas.

L- Fijate el sistema de amparo de ciertas lecturas.  Hay lecturas que se resguardan, que empiezan a pensarse como de género en los dos sentidos. El género de Tsvietáieva… Se van de la escritura y terminan en el género sexual. Entonces están esas lecturas de Tsvietáieva como lesbiana... es increíble que existan. Pero creo que son formas de resguardo. La crítica y la teoría es una forma del miedo de la historia. Me gusta repetir una frase de Oscar Stiemberg: “Hay dos tipos de épocas. Las épocas de miedo y las épocas de mucho miedo”. El miedo es lo opuesto al dolor, el dolor escribe palabras cuneiformes, dice Ajmátova genial. Es decir, ¿por qué no se soporta la multiplicidad de un autor en vez de inventar tantos narradores? Ya que se habla tanto de la polifonía o de las múltiples voces, sentidos…. Entonces acá hay un autor con múltiples voces, aguanten. Aguanten que el amor de esa mujer podía (como dice el prólogo del Requiem). Podía con toda la historia de horror de Rusia.

S- En ciertos casos, es aún un amor apasionado por alguien que nunca vió (en Tsvietáieva).

L- Por una fascinación, por una desesperación nunca vista y siempre buscada. Igualmente eran mitos que se construían con ciertos salvoconductos (para recordar el relato de Pasternak que de algún modo cuenta su vida). Porque cuando se enamora de Rilke, él era EL poeta. Y se envían fotos, es decir había un cuerpo atrás y una obra que toda Europa ya sabía.

S- Volvamos a eso que me pareció interesante sobre Dovlatov, que trabajó como guía. Las diferencias que hay entre el mito que se construye y la verdad.

L- Dovlatov vivía una doble vida (como todos…). En ese singular relato él contaba el cuento que había que contar sobre Pushkin (a los turistas), pero cuando leía Pushkin  veía justamente una persona de carne y hueso que era un genio. En cambio cuando hacía de guía vivía como una especie de alucinación que tenía que mantener separada porque si no… le sobrevendría un colapso sentimental. El amor que hay entre los autores rusos entre sí es increíble también.  Cómo se citan.

S- Vos lo hacés en tu último libro.

L- Ayer justamente un amigo me decía que le gustó mucho Tapa de Sol (añosluz, 2013), pero cuestionaba la cantidad de nombres que ponía.

S- Lo pensé como un estar en algún lugar de los otros... Los otros como parte de tu universo vital.  Tener una red, un entramado con otros autores. Entendí que  hay una valoración referiéndote a eso, a  la existencia de otros autores. Como cuando hablás de Shklovski, decís que estaba con sus contemporáneos, estaba en un lugar, y con ellos. Y eso es una cosa copada que se ve en tu libro. Yo creo que los nombres en tu libro tienen que ver con eso de revelar un tiempo, una comunidad de autores,  una vida. Eso se ve en el libro.

L- Hay autores contemporáneos como Hugo Savino y Milita Molina que lo han hecho también. Yo lo vi en los rusos. Cuando leía a Dostoievski descubría que sus personajes leen a Tolstoi, y los personajes de Tolstoi leen a Dostoievski y a Turgueniev, y a Flaubert… Y Flaubert corrige los textos de Turgueniev, y Turgueniev corrige a los Goncourt. Y lo leí antes en Nietzsche, que dice que ese grupo se juntaba dos veces por mes, los Goncourt, Turgueniev, Flaubert que dice: “y yo podría ir porque tienen mi tipo de humor y mi tipo de nihilismo. Pero ya de pensarlo me aburro”. Hay ahí una serie, o flecos de una serie (para aunar a Viñas con los formalistas). Y después un día descubro que la amiga de Nietzsche es la institutriz de los hijos de Herzen, el genial  romántico ruso…

S- Mirá que increíble.

L- Entonces todos tenemos un grupo... podrido, como dije en Álbum, en el primer verso de Álbum…

S-  Tal vez se debería pensar qué rasgo hay de la época. Porque bueno, es un tiempo en el que estás con Milita, con Hugo... un tiempo que por ahí en el futuro se lea por ese rasgo con lecturas insospechadas.

 Tiene que ver con el reconocimiento también…

L- Que es irritante para los otros.

S-  ¿Por qué?

L- Porque vos gritás lo que te gusta y gritás lo que te disgusta… Los rusos tienen mucha libertad para escribir. El grito puede ser una delicadeza, sólo un boludo se queda solo con la forma, con lo políticamente correcto, digamos…

S- Igual no me pareció que sea un rasgo característico de tu libro ése.

L- Bueno, pero irrita mucho. Gran irritación produce.  Porque genera un adentro y un afuera.

S- Hay en tu libro un remarcar el sujeto, el nombre propio. Pensé también, qué pasa si a Laura la nombra otro... Qué pasa si alguien que no valorás, o que no te interesa como escritor te nombrara en su libro? Que tu nombre quedara entramado en palabras que te resultan ajenas, vacías, que no te dicen nada.

L- No, no va a pasar. En serio. Porque somos insoportables.

S- Vos decís que en esto de nombrar hay algo que se anuda a algo…

L- A mí me asombra la relación con Heine. No por casualidad Nietzsche y Tsvietáieva nombran como padre textual a Heine. No es que eligen a Goethe. Lo admiran, pero con quien se sienten cercanos... porque hay algo de la ironía y el humor de Heine que les era natural. Y por otro lado, el tema de los nombres es la libertad de decir lo que se les canta el culo. Y la literatura, mal que les pese a muchos, lo único que hace es nombrar.

S- Claro, decir sin miedo lo que quieren decir.

L- Y hay momentos históricos en los que eso no es permitido. No se puede decir lo que uno quiere para ingresar en una serie canonizable. Todos sabemos que los que triunfan son los que mezclan recetas. Los autores imperdonables quedan anacrónicos. Es lo que pasó con Murena y Martínez Estrada en el ensayo argentino. Entre otros…

S- Un autor imperdonable…

L- Es el que dice lo que nadie quiere escuchar. Y eso mismo es lo que los hace hoy presentes. Hoy se los lee y son brillantes porque parece que estuvieran diciendo los errores de hoy y diciéndolo de manera alucinante. Y no por nada su maestro era Nietzsche, o Spinoza (otro deportado). Que es lo que pasa con Correas en la crítica y la literatura argentina: no lo perdonan. Y a Gombrowicz lo perdonan porque lo canonizaron en París… si no… y porque se trasvistió mucho… hay gente a la que le gusta que le mientan. Yo leo literatura para conocer la verdad. Todos los otros discursos mienten.

S- Es cierto…

Estos autores son anacrónicos, además, porque están más cerca de la verdad que no tiene tiempo. Como puede ser el caso de Marina Tsvietáieva.

L- Marina Tsvietáieva dice: “los hijos son para siempre. No hay que volver la cabeza atrás. No hay que esperar nada de ellos.” Eso es una verdad que cualquier madre no puede negar pero es insoportable… no?  Hay momentos de la historia (de la psicología familiar) que eso no se puede decir. Porque está mal visto, mal pensado.

S- Al decir que Murena o Martínez Estrada se pueden leer hoy pero en su momento  fueron censurados…

L- Siguen censurados porque se les tiene por místicos o mitómanos, o reaccionarios (motes que solo nombran el miedo de la crítica, insisto… los intelectuales son gente muy débil, dice Sollers, son la gente más debilucha que hay). Los mismos motes que se le atribuyen a Tsvietáieva se les atribuyen a ellos. Se los trata de teologizantes, reaccionarios, fuera de la realidad! Es increíble cómo se repone en distintos lugares, en diferentes instancias, la misma insoportabilidad, la misma denostación.

S- Y la insoportabilidad tendría que ver para vos con una verdad, ¿con una verdad del futuro?

L- Una tentación y una tensión con la verdad. Una búsqueda. Que no tiene tiempo, que no tiene fin. Pero que está en ese camino. Yo repito a Gógol: “El diablo no es una cosa extrema, el diablo es la medianía, la mediocridad”. No es el mal absoluto, el diablo es esa cosa que nos hace quedar a medio camino. Algo cercanísimo, algo que nos toca todo el tiempo.

S- Lo contrario de autores de recetas, totalmente alejados… Completamente alejados que toman verdades ya masticadas, dichas, no hay ninguna búsqueda y ya está todo terminado en algún punto. Por eso no son del futuro.

L- Sí, sí.

S- También decís en un momento que son insoportables por demasiado humanos. Demasiado humanos porque están atravesados por la muerte, ¿por eso lo decís?

L- Demasiado humanos porque son demasiado reales. Podría decir que son sobrenaturales por demasiado reales.  No son representaciones. Son presentaciones. Para tomar esa idea tan manoseada por la crítica literaria y la teoría, la de la representación. Yo creo que la literatura presenta, no representa nada. Si no, hablamos de tipos… Y la literatura no trabaja con tipos, trabaja con singularidades… Cuando la literatura es demasiado presente, nos pone en la cara el muro, la batalla. Pero nosotros vivimos eso. Cuando uno cierra un libro es porque no le presentó nada, solo representó algo. Por eso uso el término de transposición que traigo de Céline en vez del de representación. Demasiado humanos porque son reales, hay una patentización ahí, que resulta, otra vez, insoportable.

S- Y la frase que tomás en tu libro: "Estas obras no son arte, sino son algo más. Literatura religiosa…. "

L- Esa es una frase de Brodsky.  Brodsky dice la poesía no es arte sino es algo más que arte. Y lo dice en un trabajo sobre Platonov…  donde también dice que es un autor que nos llevó a un callejón sin salida… Él lo dice en el aspecto lingüístico porque Brodsky está un poco atrapado en el aire estructuralista que le da todo el poder al lenguaje…

Platonov tiene una serie de relatos geniales y la gran novela Chevengur que están traducidos al castellano. De Dovlatov prácticamente no hay nada, y las editoriales argentinas tampoco lo quieren. Y las editoriales españolas tienen los derechos y no lo editan ni traducen. Irina Bogdaschevski ha traducido sus relatos y su genial diario. Nadie cede los derechos, nadie lo edita: Dovlatov es insoportable. 

S- Que locura. ¿Por qué? Su estilo, la forma que arma las frases, ¿qué es lo que rechazan las editoriales?

L- Se rechaza por un cúmulo de cosas económicas, coyunturales, pero que si lees al autor terminás entendiendo de que es por hijos de puta. La ignorancia de algunos se vuelve hijoputez siempre.

S- Quizá no quieren pagar las traducciones.

L- Que se yo, sin embargo corren a pagar a otros autores. 

S- Y en España ¿se puede publicar?

L- Es difícil. Con traducción de Irina Bogdaschevski y trabajo de Fulvio Franchi y mío, hemos hecho hace ya muchos años la traducción de la monumental biografía de Tolstoi de Shklvoski que está sin salir aún… Quizá lo podamos hacer en el 2015.

S- Ojalá… Además no es que no es vender. Tiene un público reducido pero se venden…

L- Bueno, pero en Argentina hay también numerosos y geniales libros argentinos que nadie quiere editar.

S- Vos decís, “siempre que leo o escribo hago mi viaje sentimental”. Como lanzarse hacia un centro, yo lo leo así. Sin organizarte. Quisiera saber en qué consiste este viaje. Este libro tuyo, Literatura rusa, ¿cómo se armó?

L- El libro se armó a lo largo del tiempo y las lecturas, los prólogos, las ediciones de literatura rusa que hago desde el 2003 en que edité Mi Pushkin y Simbolistas rusos (Santiago Arcos) y luego las Cartas de Chejov (Leviatán), Cazador de ratas (Paradiso) y hasta La tercera fábrica (FCE), junto a mi trabajo en la cátedra de Literaturas Eslavas y el Seminario que di en 2009 en Filosofía y Letras de la UBA sobre algunos de estos autores... Y como yo escribo mis clases me fueron quedaron ensayos y algunos inevitablemente me gustaban mucho y se iban transformando en capítulos de un libro. Allí iba escribiendo también lo que no podía decir… A la facultad también le resultan insoportables estos autores: allí se me negó la posibilidad de hacer este libro. Entonces eso me dió más ganas de publicarlo.

S- Marina dice de Proust que encontró su vida en la escritura. Es una manera de resolver eso que hablábamos antes del tema vida-escritura. Tu viaje sentimental como un viaje, una vida, la tuya, que se va escribiendo. Me gusta pensar esto.

 L-El viaje sentimental es una o dos cosas muy chiquitas o muy grandes. El viaje sentimental es un viaje que a mí esta literatura me permite hacer a veces a una lengua que me recompone el poco humor que me rondó alguna vez –la risa es una gracia inaudita que me hace perdonar muchas cosas-, que se reduce a algunas palabras en idish que reaparecen cuando escribo poesía. Y simultáneamente, por eso mismo, para mí es poder escribir. A mí estos autores me hacen escribir. En estos autores encuentro sintagmas y frases que son alucinantes. Si uno lee los subtítulos de Platónov para la novela Chevengur, "Viaje con un corazón propicio", no hay más nada que decir… A mí me dicen mucho esos subtítulos. Esta literatura está tan bien escrita que lleva a escribir. Ese es el viaje sentimental que hago. 

S- ¿Cómo se escribe el sobrevivir? Porque en un momento  a todos estos autores los une algo…

L- Eso tiene que ver con la pertinencia de la historia, que nunca está mucho más allá de la literatura, pero también con la libertad que uno puede tener con respecto a la historia. Es como la frase que siempre recuerdo, cuando estalla la primera guerra mundial Kafka dice: me voy a nadar. Esa es la pregnancia de la historia en un gran escritor. No pueden no escribir. Las grandes obras existen porque no se pudieron detener. No porque había un proyecto. No están organizados. Uno escribe porque no puede no hacerlo. Cuando alguien me dice "yo escribo todas las mañanas", pienso: yo no sé cuando escribo porque yo escribo siempre. Escribo porque no puedo no escribir. Siempre volví a escribir… La frase de Pasternak, “hagan lo que quieran pero no se organicen.”…  No se organicen para escribir una novela de mil páginas. A mí me aburre proyectar. Ni las vacaciones ni lo que voy a escribir proyecto. A mí inevitablemente en determinado momento algo se me termina y algo comienza. Algo que se va muriendo y algo que de repente nace, o me doy cuenta más adelante que nació.

S- ¿Y te resulta fácil soportar los espacios vacíos? ¿Esos silencios muertos, cuando no tenés nada para decir? 
L- La poesía es distinta, me parece. El escritor de poesía es distinto. Yo no escribo otra cosa. Y siempre tengo algo para decir…

S- Al hablar de diferentes escritores hablás de diferentes relaciones con la escritura. Escribir para sobrevivir tiene que ver con el vivir. Y está también el tema de la salud. Marina al final no podía escribir...

L- Porque la vida se le hace de una crueldad que no puede ni respirar ni escribir, que es lo mismo. Y no son metáforas… Entonces se mueren. Tsvietáieva no tenía al marido, no tenía a la hija ni al hijo, no tenía amigos, no tenía trabajo, la perseguían: se mató…. ¿¡Se mató o la mataron?! No tenía nada. Le cerraron la garganta. Es la famosa frase que dicen todos a partir de Blok: “Pushkin no murió por una bala sino por falta de aire”. No hay una muerte que viene de afuera, hay una muerte de adentro. Me parece que estos autores se van desoyendo, adelgazando. Cuando dejan de respirar, dejan de escribir. A Zelarayán le pasó lo mismo, él nos repetía… “no escucho, no escribo más poesía”.S- O sea es obvio que no son escritores profesionales, que separan vida y escritura.

L- Yo estaba pensando ese término… 

S- Como puede ser una persona... con un método... bueno, tal vez haya un método en el juego, tiene que ver con la personalidad. Vos decís es como una vivencia extrema.

L- Por eso se gastan. Yo creo que a esos escritores se les gasta el cuerpo. Y pienso en el querido Héctor Libertella. Porque cuando murió mi hija me vio muy triste y lo que pude decirle es lo que pienso hasta ahora: Libertella se murió por falta de aire… el aire literario que nos hace vivir…

S- Yo leo tu libro y parece hecho de esa misma tensión... En un momento me dije, vos sos profesora de universidad, ah va a ser difícil de leer. Pero marcás una diferencia con la cosa erudita.

L- La cosa erudita, la jerga, por ejemplo, es miedo. La gente que habla así es por miedo.  Y de nuevo la frase de Oscar Steimberg…: “Hay dos tipos de época. Épocas con miedo y épocas con mucho miedo”.

-Qué genial.

L-Los grandes como Descartes, Spinoza, Montaigne y muchos otros no son difíciles. Yo tengo esa confianza. Lo que pasa es que la historia de las instituciones no va a la par de la historia del pensamiento ni de la escritura. Siempre va mucho más atrás. Atrasa.

S- ¿Para vos como fue escribir este libro? Porque vos estás metida en la institución de la universidad. Este libro sería como tu forma de sobrevivir en algún punto. ¿Cómo das las clases?

L- Así. Por eso me quieren afuera de la universidad. Y doy batalla con lo que escribo. M.Estrada, les cuento a los alumnos, se alejó de la Universidad de La Plata dejándoles una carta a sus alumnos, y algunos de ellos fueron conocidos escritores como Anderson Imbert, incluso tuvo de alumno a Favaloro (lo cuenta Ferrer en su biografía). Les escribió diciendo que mientras las autoridades creían que nosotros en el aula hablamos de escuelas literarias y esas cosas no sabían que lo que verdaderamente hacían era haber construido una atmósfera, el aire para sobrevivir. Que la literatura sirve para vivir lo saben y lo dijeron muchos autores, de Benveniste a M.Estrada. 

S- ¿Hay una búsqueda de la gente de la literatura viva? De los alumnos digo.

L- Sí. Pero la institución forma críticos, incluso parece que ahora quiere volver a fabricar filólogos! entonces terminan yéndose o se les muere el ansia. “Maldita mi avidez”, dice Tsvietáieva.

S- ¿Cómo te parece que van a recibir Literatura Rusa? A mí me parece estimulante que un profesor transmita un conocimiento vivo, como hacés vos en este libro.

L- Y ojalá….