La novela, la verdad y los mediadores. Por Luis Thonis.

En el origen de la novela moderna encontramos la desaprobación del Mediador y sus sucedáneos que es la piedra angular - "La piedra que los constructores desecharon" del salmo 118:22- que sostiene las narraciones y que suele revelarse en un après coup, en un tiempo posterior a esa segunda incripción que da lugar al trauma y a la repetición.
Don Quijote instruye a Sancho sobre lo que hay que imitar y le habla de un noble caballero, el mejor de todos, “el primero, el único” cuyo estandarte van a llevar. Amadis es el sol de los caballeros que tienen que imitar. Sin Amadis no hay Don Quijote y sin imprenta no habría habido novelas de caballería para que las leyera este hombre de la Mancha aunque estaban prohibidas por la Inquisición. Su deseo está tomado en una estructura triangular que anticipa a la novela moderna. Amadis elige por él los objetos de su deseo como los revolucionarios imitaban al Che. En un caso se trataba de alcanzar la perfección en el ejercicio de la caballería: en pleno siglo XVII lucha contra molinos de viento y endriagos. En el en otro de cumplir con el ideal del Hombre nuevo- mediador de la Revolución- donde de entrada había que considerarse muerto. Los dos pelean como futuras guerras que ya acontecieron. Dulcinea no existe como interlocutora para Don Quijote y los hasta funcionarios soviéticos se sorprendieron con el Che no porque sus ideas fueran revolucionarias sino porque en su precapitalismo se negaban al intercambio comercial.

Al final de su vida, Don Quijote culmina repudiando a Amadis ejerciendo la "sublime lucidez" que Balzac atribuye al arte de la novela y que es una separación o incluso repudio del que hace las veces de mediador. Lo mismo el "demonio"  Stepán Trofímovich Verjovenski, que abdica del mediador Necháyev, el teórico del nihilismo y anarquismo radical que marca a toda su generación : "Toda mi vida he mentido. Incluso cuando decía la verdad. No he dicho a verdad sino en interés de mi mismo. Lo sabía pero solamente ahora me doy cuenta".

El personaje de Flaubert, Emma Bovary ha devorado durante su adolescencia mediocres novelas románticas que la han privado de todo deseo que sea espontáneo: el ideal romántico es su mediador. Jules Gaultier en un ensayo de 1902 define el bovarismo "por una misma ignorancia, una misma inconsistencia, una misma ausencia de reacción individual parecen destinados a obedecer la sugestión del medio exterior y no a una autosugestión que procede de adentro”. Un paso más y nos encontramos con el nihilismo que al confirmar que el amor es un cuento luego de hacer todo para destruirlo pasa a nivelar para hacerlo con todos los valores. Lejos de ser la mujer liberada que celebran muchos críticos está totalmente sometida aun libreto que la precede. Si sustituimos  los términos posivitistas ignorancia por desconocimiento y autosugestión por deseo vemos que pocas cosas han cambiado aun si las bigotudas amazonas de la liberación sexual la prediquen a los cuatro vientos, confundiendo las demandas del espectáculo con las exigencias del amor. Dicen estar contra el "sistema" y lo reproducen en clave de vanguardia como nuevos agentes mediadores: todo lo que no entra en el espectáculo y sus divinidades fetiches no existe, es su dogma. "Cuando dos personas se relacionan entre sí con autenticidad y humanidad, Dios es la luz que surge entre ellos", dice Martin Buber.

Estas historias donde el tercero no está previamente colonizado por el fetiche no son perfectas pero esa luz deja algo, huellas en el sujeto. Son un alerta rojo para los posmos que están capturados en tramas triangulares y triángulos de triángulos, incluso algunos que ni cortan ni pinchan son incluidos y tercerizados y que tienen como enemigo a los entre dos mediados por un tercero que puede ser Dios o la ley misma del lenguaje donde el infinito se opone a la imitación. Su utopía es la de conjugar el cuerpo y el nombre de modo que este se extravíe en la trama de dobles de dobles. Su ley es, como en el posporno, la reducción a cuerpo pero éste sin el nombre es una pura abstracción. El posmodernismo vive en un perpetuo presente, la vida es una perfomance y el espectáculo no es un programa de tele sin que se extiende a todas las formas de la vida. Por eso rechaza la memoria, sea o no involuntaria,  confundiendo el olvido con la amnesia en su fobia por el sujeto.

Madame Bovary es el ejemplo de la mujer que no ha sido amada, separada de sí y gira en su narcisismo sobre sí misma imitando modelos románticos que desconocen lo que se trama en un entre dos: del mismo modo que para Don Quijote, Amadis es más importante que Dios o su idealizada Dulcinea, para Emma lo más importante es el Amor pero vivido como una copia a través de pálidos mediadores. Emma tenía una vida interior “intervenida” por esas novelas pero sus actuales sucesoras, intervenidas por la imagen sin texto del espectáculo, no logran tejer siquiera una historia de amor. Tiene que ser exhibida y participada como Gran Hermano. Se postulan como "antirománticos" atacándolo como si algo así hubiera existido y que sólo está en sus cabezas bastante huecas. El deseo no es prestado como en el modernismo sino que es parte de la programación. Volvemos así a Sthendal que designa con el nombre de vanidad todas las formas de copia y de imitación románticas que van pasando de la literatura a la vida que tratan de colonizar como lo hace hoy el espectáculo. No nos dejemos engañar, advierte Sthendal. Los vanidosos toman sus deseos de otros: el vanidoso romántico no quiere ser discípulo de nadie y vive entre “la envida, los celos y el odio impotente.”

Julien Sorel, hombre de acción, hace todo lo que Madame Bovary no puede. La pasión de Fabricio por Clelia o de Julien por Madame de Renal no son imitativas. Son historias de amor. Pero en el caso de Julien el poder y la vanidad son más fuertes. “La verdadera Madame de Renal es la que desea Julien. La verdadera Mathilde es aquella que no desea En el primer caso se trata de pasión, en el segundo de vanidad. Es la vanidad la que metamofosea su objeto”, escribe René Girard. 

En Proust se anticipa el espectáculo actual en la guerra de los salones entre el de la burguesa y chovinista Madame Verdurin y los aristocráticos Germantes hasta que ella se vuelve uno más de ellos. Los une más el odio y el espanto que el amor. En Combray se habla de patriotismo: éste supone un respeto por los héroes. En el salón Verdurin se habla de chauvinismo y en este salón ya se vislumbran los gérmenes de los totalitarismos y la policía del pensamiento del siglo XX.

Con Madame de Renal la pasión de Julien era suscitada por la relación asimétrica. Mathilde y Julien están hechos tal para cual precisamente porque no sea aman pero están de acuerdo en cuanto a los principios de imitación pese a la diferencia de rango: ella toma como referencia en los mitos familiares y Julien imita a Napoleón y al Memorial de Santa Elena que sustituye a las novelas de caballería de Don Quijote. Pero ni Julien ni Marcel ni Stragovin llegaban a odiar a lo femenino. Para Julien eran un medio de llegar al poder, para Marcel estaban en conexión con el arte y Stragovin ni las toma en cuenta al punto de transformarlas en trapos de piso como se anuncia en el Don Juan de Pushkin que anticipa a los putazos de Osvaldo Lamborghini que imitan lo femenino que odian que ya están presentes en Las leyes de la noche de Murena donde van directamente por el alma de Elsa a la que dicen amar y que vuelve a caer en sus círculos por su masoquismo. No quiere saber nada con el Gran Mediador de las masas que va incidiendo en las formas de la vida. Trata de salir de eso, sin amor ni mediadores: sólo se siente bien tratada en la casa del conspirador antiperonista que tiene que escapar al ser denunciado por los perseguidores que lo descubren a través de ella. Atisba otra forma de vida y la caída al vacío de la que se salva milagrosamente funciona como agente de separación.

En su Contre Saint Beuve, Proust se ocupa de la memoria y la actitud lúcida de los últimos momentos de Julien justo cuando va a comenzar El tiempo recobrado. Julien contradice a todas sus anteriores ideas, se aparta del mundo que tanto lo fascinaba, reconoce que su amor fue Madame de Renal y no Mathilde y hasta renuncia a defender su cabeza junto a todas las divinidades de la vanidad como si se despojara de todos los deseos prestados que lo poseyeron. 

Rechaza a todos los falsos mediadores y a todos los fetiches.
Esto hubiera sido imposible sino hubiera sido amado por Madame de Renal. Esto lo diferencia de Madame Bovary que acaba con su vida creyendo en los mediadores que la abandonaron sin una huella de amor ni un ángel que haga de agente de separación. Cada lector podría juzgar al personaje según sus pautas. A mi me interesa que incumbe a la verdad del arte de la novela que Balzac define como una “sublime lucidez” y que Proust reconoce en la memoria de Julien citando lo mismo que Dostoievsky que encabeza con ella a Los hermanos Karamasov, la frase de San Juan, 12:24: “En verdad os digo que si el grano de trigo no cae en tierra y muere, queda él solo; pero si muere, produce mucho fruto.”

Se diría que hoy nadie tiene en cuenta esos frutos debido a la confusión posmoderna de la memoria y el olvido que hacen a la literatura con la amnesia del espectáculo que repite las mismas historias y quisiera abolir definitivamente a la narración para "seguir participando".