Anacronías proustianas. Por Luis Thonis.

La Iliada, la Odisea y La Eneida, son tres grandes epopeyas que pueden considerarse como intrigas proféticas de anticipación. En la novela moderna la prolepis que en estos casos incumbe a todo el texto está atenuada. 

Robinson Crusoe puede así recordar que las advertencias de su padre fueron “verdaderamente proféticas” al querer que renuncie a sus aventuras marítimas, lo mismo en La muerte de Ivan Ilich de Tostoi y todas las narraciones que comenzan por el final.

Sherezade nos dice que los relatos permiten vivir si se paga con él un tributo a otro al cual está esclavizada y su vida pende de un hilo.. Ni una palabra menos ni una palabra más para sortear otra noche Todorov dice que narra al quinto grado: el tallador cuenta lo que cuenta el barbero que cuenta lo que cuenta su hermano y así. Se puede decir que la narradora es un “agregado” a un cuerpo de leyendas preexistentes y que la “verdad” es sobrevivir una noche más.. Hay relatos que anuncian la peste y la muerte como sucede en Edipo. Es un relato metadiegético que apunta hacia el futuro contado de entrada: sin oráculo no hay exilio, incógnito, parricidio e incesto como si previamente fuera escrito por el Destino. En los modernos hay relatos "tributados": la historia y la narración pueden encabalgarse y la segunda puede reaccionar, actuar sobre la primera de diversos modos. 

Contar una vez lo que ha pasado una vez, contar n veces lo que ha pasado n veces, contar n veces lo que ha pasado una vez, contar una sola vez lo que ha pasado n veces, hablan de la capacidad de repetición del relato moderno que puede pensarse desde  cuentos como Rashomon de Ryunosuke Akutagawa que plantea la dificultad de llegar a una conclusión hasta novelas  como El sonido y la furia con variaciones de punto de vista. En Proust adquiere una dimensión iterativa mediante el imperfecto de repetición: no se narra lo que pasó en Combray sino lo que pasaba, regular y ritualmente, todos los días y todos los domingos. Lejos de reflejarlos pasivamente la narración los redescubre en una ebridad de la iteración y de modo que no sólo un día es igual a otro sino los instantes y las impresiones. Combray es un mundo cerrado que no quiere saber nada de lo que pueda afectar su equilibro y donde cada uno es su propio censor. Su familia- es incapaz de concebir que del lado del Swann doméstico y burgués hay un Swann aristocrático y elegante que se relaciona con el mundo de los Germantes. El niño Marcel juega con la linterna mágica pero su oído le otorga propiedades telescópicas que le permiten ir conociendo otros mundos- aristócratas o bárbaros- y salirse de las pautas de excomunión rechazan a Swann previa reducción cuando advierten que es inasimilable.
En los salones se encuentra la misma estructura de Combray: el salón es un pequeño mundo cerrado donde ritualmene se reproducen las mismas formas de ver, sentir y juzgar. El salón de madame Verdurin tiene la misma función excluyente que Combray ante todo cuerpo que le sea extraño. La narración va situando a Marcel ante una disyuntiva ética que incumbe a su modo de oír y de leer: ser de ellos o no ser de ellos. Del  antiburgués de lado de Germantes no encuentra solamente a la aristocracia sino a la noche merovingia que Jean Pierre Richard ve como marcada por la agresión y la violencia, es el mundo de Barba Azul y Gilles de Rais donde la caza se convierte en guerra, pillaje y lujuria, de salvajismo violento y libertad donde se funda la civilización europea. En líneas generales, del lado de Swann sucede la mayor parte de las ideas y vueltas de las anacronías narrativas y las posiciones diegéticas se redoblan- Combray I y II- con la sucesión cronológica. Del lado de Germantes predomina el orden cronológico, la instancia de la memoria se atenúa y la historia se emancipa.

La Recherche  es un espacio privilegiado para la lectura de las anacronías narrativas. Proust hace un uso de la prolepsis con pocos equivalentes en la novela. La anacronía que de entrada se abre sin cerrarse jamás sobre Les Champs-Élysées funciona como un relato primero al que retornan todas las retrospecciones con sus efectos de verdad. 

Son golpes en única puerta que se abre en el final. Las prolepsis se vuelven iterativas: el primer beso de Swann a Odette, la primera visión del mar de Balbec, la primera tarde en el hotel de Doncières, el primer desayuno en lo de Guermantes. Comienzan a establecer un paradigma de anticipación que Vladimir Jankélevich ha llamado “primultimidad” y que da una versión múltiple de cada escena que hace las veces de origen donde esta primera vez es ya la última vez como cuando Swann retiene entre sus manos el rostro de Odette como a un paisaje que se va a dejarse para siempre. Ya Sthendal había narrado que Julien sufre más en su vanidosa pasión por Mathilde que en las  penurias de su infancia. Julien siente verdadera pasión por Madame de Renal, pero su deseo por Mathilde no es otra cosa que vanidad y supone la imitación y lo triangular. La vanidad es en Sthendal la mayor pasión como son los celos en Proust. Mathilde cesa de interesar a Julien cuando la posee y Marcel, que adopta las maneras y los gustos de  Albertine se propone dejarla desde el momento en que ella se vuelve fiel. Son mediadoras para acceder al poder- Julien- o al arte en el caso de Marcel. Transfiguran sus objetos continuando el discurso del mito en el cual Isolda sería menos interesante para Tristán si tras de ella no hubiera un reino. Proust descubre la forma triangular de un deseo que vive de prestado y está capturado en un círculo vicioso. Narra la derrota de la impresión- una inscripción primera del sujeto- ante la sugestión masiva del espectáculo que reaparece y encuentra su verdad en el tiempo recobrado.

Proust introduce el esnobismo moderno- de la vestimenta o la estética- en el amor que queda subordinado a los celos, la envidia  y la presencia del rival  y el objeto transfigurado por la mediación de otro pierde todo valor desde el momento en que se lo posee. .

Snob es una contracción de la expresión  sine nobilitate y su antípoda es el dandy, el mismo Proust que no se cansa de narrar sus bajezas por personas a las que atribuye un prestigio arbitrario. El snob no duda ni vacila nunca y su verdad está siempre ajustada a la demanda del salón.
Dostoievsky llama el Idiota al Príncipe que no carece de deseos porque no se deja encerrar en los triángulos de los otros y es ajeno a su sugestión. 
La sublime indiferencia de Muyshkine irrita a los vanidosos que lo rodean. Tiene algo de la frialdad del dandy pero en este caso es una estrategia para activar más el deseo. Los desmentidos del tiempo recobrado- tiempo de la humildad-- en las pasiones de Swauu y de Marcel respecto de los objetos mediadores- Odette y Albertine que nada tienen de pasivas- que se revelan como espejismos son proporcionales al derrumbe de las tramas triangulares que el narrador lleva a la máxima potencia. 
El deseo proustiano es "emprunté", prestado. Cuando el tiempo y el hábito hacen su trabajo cesan el esnobismo y el objeto idealizado o transfigurado y se accede al tiempo recobrado. La Recherche puede leerse como una extensa anticipación del posmodernismo donde el deseo ya no es prestado sino programado y la trama tiene un a priori de dobles de dobles y que dan cuenta algunas escrituras contemporáneas.

El snob es un arribista que trata de simular su pertenencia a un elevado nivel social. Su opuesto es el dandy : ahí donde el snob quisiera ser invitado por un aristócrata para entrar en determinado grupo social al dandy le es indiferente y hasta lo rechaza. Es el dandy el que produce el mimetismo del snob. La persecución del dandy Oscar Wilde se debió a la represión de la homosexualidad pero también a una sociedad donde los muchos snob envidiaban y  codiciaban su talento. En una sociedad donde se supone que todos son iguales no debería haber snobs. Pero sólo en una sociedad que se dice igualitaria los hay. 
Cuanto más arbitrarias son sus imitaciones más despreciables parecen los snob y en su vertiente nihilista llevan al hombre del subterráneo de Dostoievsky hasta culminar en Stragovin- que uno de sus amigos define como "una especie de Don Juan"-  y que según Girard es "la más monstruosa, la más satánica encarnación del dandysmo novelesco" y que cierra una trama que se había abierto con el "dandy epigramatico" que Borges leyó en Hamlet. 
En este dandy extremo el nihilismo surge por la ausencia de mediador: bello, inteligente y noble, rechaza a la mujer que dice amar, sitúa a la Muerte en el lugar de Dios y todos los personajes de Los demonios se vuelven sus esclavos. El tema de la muerte de Dios- el mediador de los mediadores- ha llevado al género humano a la demanda maniática de nuevos mediadores y el mismo Don Quijote que tenia su mediador en Amadis de Gaula se va quedando corto. El terrorismo y los crimenes son el llamado desesperado de un mediador.

No hay deseo espontáneo. Ya viene triagularizado desde la infancia. Proust cuenta la derrota de la impresión por la sugestión colectiva. La historia de la Berma, analizada por René Guiraud en Mensonge romantique y vérite romanesque es canónica respecto a la transfiguración del objeto. Comienza el imperio del espectáculo que prescribe los enunciados. El sujeto cree pensar y sentir por si mismo y lo que hace es repetir una serie de convenciones. Esa actriz es famosa, es maravillosa, es una diosa inobjetable para los Swann, su familia y Bergotte. El joven Marcel se prepara para entrar a un mundo encantado al ir a verla actuar pero ella lo decepciona totalmente. Con ingenuidad se refiere a eso en la mansión de Norpois. Su padre se incomoda y Norpois rinde homenaje a la Berma con pomposos clichés. Marcel comienza a "sentir" lo que le dicen los otros y sólo el tiempo recobra aquella desechada pero verdadera impresión.

La forma canónica de la prolepsis se lee en la escena del sacrilegio: “Se verá más tarde que, por otras razones, esta impresión iba a jugar un rol importante en mi vida”. Dejar la impresión para después, o no voy a hablar de esto ahora- paralipsis- es mediante figuras oblicuas es no querer ahora enterarse de algo salvo alusivamente, en este caso, de las relaciones entre Albertine y la señorita Vinteuil, que lo atormentan pero que son producto de su fantasía.

En la Recherche todo lo que se proyecta deja de tener sentido cuando ya no se desea más y el presente surge como una refutación restrospectiva de una anticipación equivocada. El olvido es lo contrario de la amnesia: es un efecto de escritura entre dos memorias.
La ensoñación diurna de Swann que se ve casado con Odette y se representa presentándole la hija y haciéndole conocer a la futura princesa de Guermantes es prolética y analéptica en el sentido que esta figura, conocida por los retóricos latinos, altera la secuencia narrativa y pasa del momento presente a una visión retrospectiva que irrumpe repentinamente el como flashback en el cine. Es recordada por Marcel luego del casamiento y tiene el desmentido de los hechos: Swann decide casarse con Odette cuando ya no la ama y los celos por sus relaciones con Forcheville dan lugar a una indiferencia tal que desaparecen los reproches porque“ con el amor había desaparecido el deseo de mostrar que él ya no la amaba más”.  

Lo mismo sucede con Marcel que se aleja de Gilberte por la que sintió una gran pasión: no quiere verla siquiera para mostrarle que no quiere verla. Aquí la narración hace uso de la elipsis temporal: Había llegado a una completa indiferencia por Gilberte, cuando dos años más tarde partí con mi abuela hacia Balbec" No sabemos qué pasó en estos dos años. 
La elipisis temporal procede de Fielding que en una total arbitrariedad del narrador con la narración se limita a suprimr doce años de la vida de Tom Jones porque esa época " no ofrece nada digno de entrar en la historia". Stendhal en La Chartreuse al contar los encuentros nocturnos de Clélia y Fabrizio dice " después de tres años de dicha divina..." 
Las elpisis temporales- explícitas, implícitas o valorativas- cambian el ritmo de la narración. En el continuo proustiano la escena no se reduce a hechos dramáticos y no dramáticos y la textura temporal deja de ser un lugar de concentración dramático sino que es un polo magnético de toda suerte de informaciones, anexos, digresiones, paréntesis iterativos y descriptivos, restrospecciones como en el caso del "drama de acostarse" continuado por la profanación de  Montjouvain, la escena de la cólera de Charlus contra Marcel y la muerte de la abuela.

La historia de amor de Swann y Odette no tiene ninguna incidencia aparentemente sobre el narrador Marcel. Sin embargo en Sodoma y Gomorra recuerda la historia- la relee y escucha en cierto modo-  y a través de inferencias que podrían llamarse imaginativas va descubriendo claves que resuenan en su amor por Albertine. Estos relatos, dice, contribuyeron a que su imaginación suponga que no era la bonne jeune fille que creía y va descubriendo en ella la misma facultad de tromperie, de engaño e infidelidad que había narrado en Odette. Albertine, prisonera y mediadora es un desencadenante de historias. Cuando está a punto de olvidarla tiene el accidente que causa su muerte como si fuera un fatídico nomeolvides que reactiva la historia. Digamos que Marcel tiene un oído narrativo de excepción para hacer esa inferencia descubierta por la propia narración que le envía ese tributo como una carta que es a la vez un medio de inferencia y de intriga. 
Hay valoraciones de los personajes: cuando recibe la noticia de la muerte de Bergotte, escritor admirado en su juventud, su aflicción es tan convencional que suena a ironía. Proust es duro con la mayoría de los personajes masculinos. Tal es así que el más admirado es Swann y trata de entender su obsesión por Odette que no se basa en nada. Los hombres son presentados  a veces como oportunistas e impostores, siempre irremisiblemente tontos - Bloch; Saint-Loup; el director de Hotel en Balbec- o suplementos de las mujeres- el padre es insignificante como el marido de Mme Verdurin y otros que pertenecen al mundo de la burguesía arribista- o  de una estúpida crueldad- M. de Charlus; Norpois- , intelectualizados y asexuados- Brichot, Bergotte- y sólo las mujeres desde la abuela y la mucama le llaman la atención.por lo que hacen o dicen. 

Sólo se destaca Marcel que escribe planteando la disyuntiva de ser o no uno de ellos. 
O de ser de ellos o no ser de ellos. 
Lo que importa es que Marcel nunca cede su función narrativa- no hay que tirarle la lengua al gato, decía Joyce- en relación a la historia y como ha sugerido Gerard Genette que lo presenta en el extremo del showing- el mostrar- y el extremo del telling- el narrar- que lo reducen a la ilusión mimética porque " el lenguaje significa sin imitar",  la novela Jean Santeuil escrita en tercera persona es más subjetiva que las complejidades del yo proustiano “como si Proust hubiera tenido que vencer una cierta adherencia a sí, despojarse de él mismo para conquistar el derecho a decir “yo” a este héroe que no es de hecho él mismo ni otro." 

Proust mismo dijo que tuvo la mala idea de comenzar el libro por un yo que lo condenó a ser “subjetivo ad aeternum”. 

Es la narración la que funda el yo proustiano y no al revés. De haber comenzado la primera página diciendo “durante mucho tiempo Marcel se había acostado temprano”, los críticos ingenuos lo hubieran considerado “objetivo”

En cuanto al mismo Proust es el que revela a la noche merovingia de la caza y de la guerra como la verdad en que se funda Europa y su narrador es el garante- Proust había estudiado derecho y sus frases extensas tiene una base en el lenguaje juridico-, analista, comentador y creador de inéditas metáforas. 
Es también un contemplador activo del arte que responde menos a la descripción del objeto contemplado que a descubrimientos progresivos, cambios de distancia y perspectiva en vínculo con la pintura impresionista.. En las páginas que le dedica a las marinas de Elstir lo que cuenta es la ilusión óptica a las que ellas dan lugar y las engañosas descripciones que va desmintiendo en su lectura. No dice que es o define la pintura de Elstir sino que se limita a sus metáforas. Hay en Proust un perpetuo combate con las apariencias que se tralada al menos objeto del paisaje como el tieuil seché de la tía Leona donde los tallos tienen el aire de las cosas más diversas que examina minuciosamente hasta que los pétalos le entregan su éclat rose... o las extensas descripciones de los juegos de agua de Hubert Robert que no puedo tratar aquí.

En Theorie of the Novel, New York, 1967, Mendilow afirma: “Contrariamente a lo que podría esperarse, la novela en primera persona llega raramente a dar la impresión de presencia e inmediatez. Lejos de facilitar la identificación del lector al héroe, parece alejada en el tiempo. La esencia de tal novela es de ser retrospectiva y establecer una distancia temporal reconocida entre el tiempo de la historia (aquel donde tuvieron lugar los acontecimientos) y el tiempo real del narrador, el tiempo donde cuenta los acontecimientos”. 

Simplificando: hay una diferencia entre la novela en tercera persona que apunta al futuro donde hay la ilusión de que va a ocurrir algo que en el tipo de novela escrita en primera persona donde la acción se percibe como ya acontecida.

A veces el narrador proustiano interrumpe el relato y adopta la posición de un profesor que demuestra un teorema y le informa directametne al lector que sus palabras no reflejaban de ninguna manera sus sentimientos. Le dice que si lo leyera literalmente sus extraños virajes lo desconcertarían hasta tomarlo por una especie de loco. No le dice que le ha mentido, al contrario, hubiera sido más falso no haber dicho lo que dijo. “Yo no conocía  sino imperfectamente la naturaleza mediante la cual obraba”, se disculpa. Son palabras que podría haber dicho un criminal luego de haber cometido un crimen. Si se profundizan podrían encontrar la voz del Hombre del Subsuelo de Dostoievsky, también sometidas al malentendido: sus supuestas reflexiones filosóficas han sido tomadas por profundas pero son más bajas y míseras que la hipocresía del burgués medio al que critican y gira en círculos que se cierran hasta dar lugar a los demonios de Stragovin. Proust piensa que lo que sucede en mundo refleja lo que ocurre en el amor y no al revés como piensan los sociólogos. Ya en Jean Santeuil habla del odio en el deseo y el deseo en el odio atenuados por la mediación. En Dostoievsky irrumpen en estado bruto: no hay amistad sin envidia, atracción sin repulsión, amor sin celos. Ya no hay mediadores, salvo la Muerte en lugar de Dios según Stragovin. Hoy el Hombre del subsuelo ha progresado y ha sido convertido en el clown posmoderno que hace las veces de Mediador. Ahí el otro- que también participa- no es tomado como un fin en si mismo según una tradición que va de Kant a Buber sino como un alimento para engordar el espectáculo mismo

A través del posporno algunos han descubierto que coger es algo bárbaro como si se tratara de la pólvora. El Mediador del espectáculo es el mismo espectáculo que es un fin en sí mismo. No es Albertine pero tampocoi Stragovin que se postula como mediador universal del nihilismo que se torna light en occidente. Nunca dirá como Marcel que sus palabras no reflejan sus sentimientos porque aunque se vanaglorie de hedonista  y de ser artista los círculos se cierran sobre la muerte del deseo que es el espectáculo y lo demonios de ayer se convierten en los zombies que no pueden diferenciar el blanco del negro. La farsa y la simulación ocasionan crisis graves de identidad que son rifadas para que no asome ninguna verdad: el otro no es tomado como un fin en si mismo sino como un medio para sostener la ilusión del mediador cuya identidad es nula porque es otra imagen del espectácuo.

Sthendal contra los románticos afirmaba que los sentimientos modernos, frutos de la vanidad eran la envidia, los celos y el odio impotente. En el posmodernismo funcionan pero sin sujeto, capturados en un trama de dobles de dobles. La otra literatura a la que se refiere Laura Estrin en sus ensayos aquí cobra un valor subversivo.

"Cuando dos personas se relacionan entre sí con autenticidad y humanidad, Dios es la luz que surge entre ellos".Lo que plantea Buber concierne al amor y a la ética y es chino básico para los posmos que quieren conjugar el cuerpo con el nombre y de modo que éste se extravíe en la lógica de dobles de dobles.

En los pequeños mundos provincianos de Proust- Combray, los salones de madame Verdurin y la Princesa de Guermantes- se infiere la guerra planetaria. Verdurin se la pasa despotricando contra los aristócratas pero ni bien se convierte en princesa ella también cierra su salón y se convierte en la primera animadora de los que tienen títulos nobiliarios. Expulsa de su salón a Charlus por aristócrata- el pretexto es que es "aburrido", hay que mostrarse siempre divertido- primero y cuando estalla la guerra lo denuncia como “espía alemán”. Charlus se acerca a su salón para conquistar a un hombre que le gusta y se excita con los soldados alemanes pero que pudiera rendirle servicios al Estado mayor alemán suena cómico.

En la Prisionera la función de Albertine en la vida de Marcel como mediadora ha entrado en crisis y el narrador inconscientemente hace preparativos para despedirse de ella: en el Tiempo Recobrado se convertirá en una verdad definitivamente conquistada cuando no quedan mediadores en escena. Cuando hay mediador en juego o moros en la costa el relato vacila y tiene que detenerse. Marcel parece haber agotado el caudal de sufrimientos que ella le proporciona hasta con cruel e inocente maestría. El lector puede engañarse, aclara el narrador que a su vez está saliendo de su engaño con su objeto transfigurado. Pero mucho más se engañan los críticos o los lectores que toman a palabras inofensivas como sentimiento, idea, hábito, impresión o sensación atribuyéndoles un peso filosófico que no tienen. El malentendido aquí es hiperbólico. No son términos ligeros o leves. Su peso y su medida lo da la misma novela y esa lengua proustiana que se inventa. Hoy la cultura ha despojado al lector medio de su competencia. No es suficiente restituir esta competencia por la educación sin reparar que la cultura vigente ha sido su principal promotora.

No hay mejor escuela para eso que este tipo de narraciones.

El “destino” se divide en diversas analepsis, prolepsis y paralipsis. Irrumpe en forma de anuncios que se resuelven en un “yo supe después” que da lugar a una triple retrospección donde lo primero nunca es lo primero, lo segundo lo segundo y lo tercero el mismo tiempo donde irrumpen lo no dicho de las escenas y las tramas. Hay un debate interno del narrador que no es ajeno a su relación con la verdad: aun engañándose, inventándose cebos y señuelos, insiste en la búsqueda de la verdad en el tiempo que ofrece elixires reminiscentes y a menudo es tan insospechada como amarga pero es un tributo a la libertad que desconocieron las Sherezade.

Y en la última escena del Temps retrouvé, cuando todo parece perdido, algo llega como una buena nueva. Cuando “se han golpeado todas las puertas que dan sobre nada, y la única por la que se podía entrar y que se había buscado en vano durante cien años y con la que se choca sin saberlo de pronto se abre”

¿Qué hay tras esa puerta? Arriesgo: los ídolos positivos van cayendo, también el deseo nihilista de erigir otros negativos y la escena final, la mañana de Guermantes es la más compleja de todas: es un adiós al mundo pero también una iniciación a él y a un arte de narrar.