A propósito de Tadeys. Por Omar Genovese.

El presente texto da por sentado que el orden capitular de la novela Tadeys –el capitulo I es el capítulo II, y viceversa-, publicada por Editorial Sudamericana, fue alterado por el cuidador de la edición, César Aira. Y además, que el nombre original de la obra era Vomir.(1) Sentado esto, podemos ocuparnos de lo que ella dispara. Lecturas diversas, no únicas, me han sugerido algunos pliegues de la memoria, tal vez nada tranquilizadores. Me permito, para ello, recurrir a ciertos aspectos de la Historia del Arte, de una época o período de la cultura convenida como occidental.)

Hay algo irremediable en América, nuestra América: el pasado se fundó en otro lugar para que se trasplante y difumine a través una masacre y olvido de la misma. Ambos resultados fueron terribles, y en nada allanan nuestro camino desde la tradición, ya como lectores o escritores que se ocupan de aquello que nos fue dado a leer. Herencia material, peso muerto. Tratándose de Osvaldo Lamborghini parece irónico ir en busca de Jorge Luis Borges, pero a raíz de Vomir la invocación se hace ineludible. Borges decía: “no podemos modificar el pasado, sólo podemos modificar nuestra memoria del pasado”. Con Vomir, el novelista construyó un pasado para restituir la memoria de aquella lengua agotada, que profana el sentido. Una lengua foránea a sí misma, donde la tradición quedó en otro olvido, el de un pueblo sumido en el silencio, tal vez por siempre.

Pero hay otra falta en América, y es un pasado con densidad artística centrífuga, y no centrípeta, dependiente de un habla trasplantada. Quien escribe, entonces, tiene prestada esa lengua madre, con un pasado de una geografía desconocida, extraña. América no tuvo Edad Media y, por tanto, tampoco Renacimiento. Las ideas no tomaron impulso para explotar en todas las artes. Lo que llegó de Europa fue un reflejo deformado, sin gotear la riqueza de los cruces entre escuelas de pintura, la mixtura de arquitectura, ingeniería, filosofía y todo pensamiento objetivado en el hombre. Y, si contemplamos la materia lingüística que nos permite la expresión, tal vez exista una conclusión exagerada: América, aún hoy, no ha hecho “civilización”, sino que fue civilizada por la fría fórmula de la abolición de los otros. Así, Argentina –aún con su europeísmo sin exilio posible-, intentó ser faro cultural, hasta menguarse en desazón y abandono. Lamborghini no era ajeno a tal fenómeno, y sabía que el pasado era una muestra del salvajismo erradicador de otras lenguas. Por ello pienso en Vomir como pasaporte secreto (hasta su muerte, la novela estuvo oculta de cualquier mirada ajena al escritor), o salvoconducto para escapar del peronismo atolondrado, ya decadente. En Barcelona, lejos de ese todo atorrante, lunfardo, aberración del rumor carcelario, que tomó forma en un movimiento inasible invadiéndolo todo, Osvaldo Lamborghini escribió una saga en tres capítulos para inaugurar otra historia, otro verosímil, desde una lengua madre prestada, a cuya densidad sobrevive con el estilo, motor inagotable. Y también construyó un pasado para otra memoria, casi única, en un espacio y un tiempo en el que lo peronista no había nacido, ni estaba previsto, y donde las palabras y acciones doctrinales emanadas por él ya no podían ahogar. Lo importante era fundar otra tradición oral, en el retruécano de una geometría también abierta a todo tipo de posibles, menos hacia lo que ya fue conocido, de manera oficial.

En el juego de palabras hay también un juego de fechas, y el espacio de la Edad Media en La Comarca puede variar entre 1124, 1428 ó 1738, año en que Taxio Vomir muere en la hoguera, según entiende Aira. Entonces, La Comarca (o Lac Omar) tiene su período desplazado como cuando se trata de pensar en una Edad Media China: los cambios, las circunstancias, son siempre otras, más aún en ese condensado de pasado en el que la frontera es la dificultad misma de transitar un paisaje, la distancia material. En Vomir existen tres fuertes lazos con ese pasado que ha quedado fuera de la nueva Historia: la lengua madre, Roma y La Biblia. Palabra y divinidad serán alusivas de lo que ocurra en el relato, pero no su justificación. Los personajes (a veces hombres, otras pequeños monstruos de utilidad diversa: los tadeys) se someterán a lo arbitrario del acto, a las consecuencias catastróficas. Pero también, estarán sometidos a un recuerdo del habla de baldío, cruel, chabacana, delictiva, que tanto marcó el estilo de Lamborghini hasta centrarlo en ello, como un combustible que se consume con lo que se relata. Puede pensarse en los tadeys como vacas de domesticada elegancia erótica, casi humana, y que tal presencia es del orden del esclavo sometido al pragmatismo cultural del invasor: primero bestias para utilizar sus fuerzas, luego carne y piel exquisita, placer al plato. La operación carnívora argentina viajó hacia el pasado para refundar el desenfreno sodomita por una especie salvaje, y así también desmembrar el humanismo cristiano: nada, con clarividencia, se distingue, ni la bondad o maldad de los actos del hombre.

El pintor

Cuando pensamos en el lugar en que Osvaldo Lamborghini se erige como narrador para llevar adelante (hacia atrás, en verdad) la historia de Vomir, puede surgir la figura del filósofo grecorromano, cuya sabiduría incluía letras, artes, alquimia, religión, política y el pensamiento mismo, como retórica o comienzo de filosofía o ejercicio de una escuela. Para escribir “de nuevo”, el novelista viajó en un antes intangible y se estableció como centro del conocimiento humano desconocido, hasta que llegó el relato. Y en eso fue sutil y preciso hasta el exceso, por ello pueden encontrarse elementos que remiten a una de las funciones que más utiliza: la descripción. En ellas pinta, evocando una escuela, ya veremos cuál:

“Piedra violenta de esas que se usan para sacar los sesos del cráneo de un “Buenas noches, culo”, dorarlos al asador, comer los sesos.” (pág. 222)

Que remite a La Operación de la Piedra (o La Extracción de la Piedra de la Locura) de Hieronymus Bosch (Museo del Prado). En efecto, el escritor toma la faz del pintor como suya, y plantea una estructura de tríptico para la novela (de izquierda a derecha, en el sentido de nuestra lectura): el panel izquierdo será el capítulo I (que, vuelvo a insistir, es el II de la reciente edición), donde Cristo es apasionado por sus fantasmas -y los sacrificios no saben de deidades-, profanando las creencias; el panel central será el capítulo II (el I de la edición observada), con un Jardín del Edén que se desmembra en la impúdica violencia humana; y el panel derecho, como Purgatorio e Infierno a la vez, en el que el paroxismo de la letra reclama el pago de todos los pecados y donde también finaliza su fuga hacia el pasado, estableciendo un ancla nueva, que puede hablar de otro fracaso. En el envés de ese tríptico tan complejo, la elección de las palabras constituyen las bisagras en las que se encadena el relato: desde un alejado punto de vista, Lamborghini sopesa cada término, escapando de aquél concepto de frase tras frase. Vomir fue escrita con el cuidado de un geógrafo, pero con los rastros de quien no quiere extraviarse en el laberinto, y por ello es que su conjunto evoca la trampa de una pesadilla que nos es tan próxima (por la lengua, tal vez madre), reconocible, y aún así, tenebrosa.

La extracción de la piedra de la locura

Como pintor, la proximidad de Lamborghini es con la escuela flamenca. De Brueghel, el viejo, sabemos que su habilidad era exquisita, pero que la misma se enfrentaba con la temática elegida: el vulgo, lo común, el pueblo. Los cortesanos de la época lo llamaban, no sin desprecio, “el campesino”. No estaban equivocados: en su afán encontraba los motivos del refranero popular, retratando esa sabiduría de tradición oral inaprensible de otro modo que no fuera a través de la experiencia. Socialmente enfrentado con el sustento económico-social por sus motivos, el artista retó la ofensa pintando escenas donde lo declamado como tema central ya había ocurrido (La caída de Ícaro) o aún estaba por concretarse (La parábola de los ciegos). Y en ese desliz temporal ocurre la ironía, el chiste, y por qué no, el asesinato del pasado. Ese gesto hizo suyo Lamborghini, pero también su estilo retratará con otros recursos: va y viene consultando paletas, buscando colores, oportunidades expresivas. A su manera, experimenta sin pruritos.

El origen de la pintura flamenca está en un oficio medieval que pulieron con maestría: la miniatura. Y en su evolución toma distancia definitiva con el pasado greco-romano: perspectivas que se fuerzan al extremo de alterarlo todo, priorizando la narración del conjunto de personajes, el hecho que toma forma. De la miniatura, de ese rumor artístico, casi infidencia pictórica, como una sola frase que define, puede encontrarse hacia el final de Vomir, donde el origen tadey se revela como la consagración de unos microscópicos gusanos de color patrio, referencia aún imposible de reconocer, pues Argentina no ha sido inventada, aún. Otra característica de la pintura flamenca es la actitud del artista al retratar cualquier escena: el ojo elige con descaro, como un intruso que busca lo valioso solamente. Y en ello, también se afirma el novelista, se hace del sustrato nutritivo de la historia y con él avanza, imperativo. En los pintores flamencos también encontramos que la pintura es una experimentación entre religiosa y espiritual de lo representable, sin fundarse en teorías ni documentos, por lo que el resultado práctico es una perspectiva caprichosa, donde se invierten los valores estatutarios de un buen gusto comerciable, o moda (de la que fuera víctima, mucho más tarde, el mismísimo Rembrandt). Los tadeys truecan piedras de colores, como idiolecto, o significados incognoscibles para nosotros, lectores; y lo hacen como alquimistas de una piedra que ya no puede ser filosofal pero sí de locura, detonante de una escatología infernal, práctica, experimental. Esas piedras son la antípoda de la palabra humana, no hay piedra filosofal capaz de invocar una fórmula mágica que altere la realidad del relato: lo que sucede es, de manera inevitable. Lo que aparenta ubicar al escritor en un punto de irresponsabilidad mágica y de sombría pasión por la elección de otra carga: la de las palabras.

Pero la miniatura, como arte, tiene otras aplicaciones no menos entrañables, y que también se relacionan con el cuerpo de Vomir, la novela. Me permito, ahora, seguir viajando por la pintura y detenernos en Van Eyck, que ilustrara un misterioso libro desaparecido en un incendio, o en esa hoguera del destino que nos hace más ciegos. El título de la obra era hermoso: Libro de Horas de Turín. En él, siete miniaturas ilustraban el texto. Van Eyck a su manera fue un aventurero, casi espía amoroso de Felipe El Bueno, duque de Borgoña. En dos retratos, tal vez como el primer fotógrafo de la historia, plasmó la belleza de la Infanta Isabel de Portugal para que el duque pudiera evaluar una propuesta de matrimonio. Una misión primorosa, a la vez que divertida. Miniado, a la luz de su utilidad, significa “iluminación de manuscritos”, y pensado desde una mayoría analfabeta, su utilidad era la escenificación al margen del texto. En muchísimos casos, esa segunda narración o afirmación redundante, encarnaba en el erotismo, en lo profano y hasta en la blasfemia, al punto de perder aquella misión original e ilustrar lo que no contenía el texto. Excesos del uso. Pero volvamos al entorno de Vomir: en Santa Bárbara (1438) de Robert Campin, la santa lee de espaldas a una chimenea donde las llamas crepitan. La pregunta que surge es: ¿qué lee la santa? ¿Es el Libro de Horas de Turín o la blasfema Biblia pornográfica del ancestro Vomir? Las llamas nada reflejan, y siguen actuando en su inmovilidad temblorosa, por caso, la profanación del traductor-ancestro le deparó la hoguera: las palabras llevan a las llamas, al ardor infinito de una pasión desatada.

Como la locura en forma de piedra, encontramos otros rastros medievales y renacentistas en la novela de Lamborghini. No digo que tomó los hechos para desdibujarlos, sino que los mismos operaron como base de una nueva historia para recrearla, pero con otra óptica o posición frente a la obra (otra paleta de tenues colores en una memoria blanca, virgen). Tal vez por ello llama la atención un destino trágico, como tantos otros, en donde la ignorancia médica explicó la muerte (si es que una muerte se puede explicar) de Hugo Van der Goes (1482): el artista estaba en Colonia y sufrió un ataque de locura, llevado a Bruselas muere al llegar, así de simple, y terrible. Cuando trataba de pensar en la ubicación del narrador en Vomir, vino a mi mente Fra Angelico, aquél dominico preferido por Cosme de Médicis, él era un dominico observante. Y me quedo con esta palabra, por ahora. La mixtura sigue, el tejido, la recurrencia de otros artistas.

Tenemos el caso de Jeroen van Aeken, conocido como Bosch o El Bosco, alguien que logró mantenerse alejado de la lucha religiosa de su época, lo que es más que meritorio, y del que también se conocen muy pocos datos biográficos fidedignos. Por ejemplo, que latinizó su nombre, y tomó por apellido el nombre de su pueblo. Como era costumbre en esa época, el apellido paterno era prioridad del hermano mayor -Goosen, quien también se dedicaba a la pintura en el taller familiar. Puesto en el ejercicio práctico de la existencia, hacia 1480, Jeroen muta a Hieronymus. Si bien Osvaldo Lamborghini llega a la literatura a la sombra de su hermano, no necesita mutar el nombre, y reclamando otra utilidad de la palabra se convierte en novelista; funda su taller, su escuela, de único alumno, pues no puede ser hijo único o primer hermano. Hay algo que lo antecede, y siempre, reaparece en lo escrito: el apellido puede dar cuenta de una confusión, como un karma impertinente. Más allá del detalle nominal, hay ciertas coincidencias asertivas entre Bosch y Lamborghini: puede que el novelista supiese de las falsedades biográficas más atractivas y jugosas a su necesidad en el relato. Según Fraenger, Bosch pertenecía a una secta llamada Los Adamitas quienes ejecutaban ceremonias casi religiosas donde la promiscuidad sexual se embebía en ritos heréticos y esotéricos. Tamaño nutriente imaginario no puede otra cosa que llamarnos la atención: si bien el dato es falaz, se convierte en una teoría mentirosa del destino ajeno que, al desentenderse de la verdad, puede construir el primer gran vacío de pasado para la construcción de Vomir, y esto es el inicio del juego de la ficción como absoluto. De Bosch también se especuló con cierta afición por los hongos alucinógenos, bajo cuyos efectos suponían que la imaginación se potenciaba en personajes revulsivos, imposibles de sufrir en pesadilla alguna. Hay en Vomir la visión de un Cristo sodomizado tras una mente que imagina desde el sumidero del opio, pero también los tadeys aparecen como monstruos del cruel pincel boschiano y, con poco esfuerzo, podemos encontrar la prefiguración de los mismos en el tríptico La tentación de San Antonio (Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga). Un detalle más coincidente con Bosch es que las obras de éste carecen de fecha, dato llamativo, a los efectos de la confusión temporal en que se desarrolla La Comarca.

Siguiendo el desliz inconexo de relaciones pictóricas, debemos tener en cuenta que el año 1500 era una fecha límite en la que los comunes creían ver la llegada del Juicio Final. Refiero a esto por el simple motivo que Vomir posee una intensidad que evoca más un panegírico que la evolución racional y metódica de la historia novelada. Hay en ella una sensación de abismo que arrastra la lectura hasta sentirnos ignorantes e infantiles, entregados al severo capricho del estilo, o de una condena. Para la fecha referida, Durero (Dürer/Tür) publicaba las Xilografías del Apocalipsis, en donde introduce el monograma AD, sello, isotipo, marca inicial de la simbología moderna. Ya entre nosotros, Osvaldo Lamborghini es también OL, y también una marca anterior de cierta nobleza europea, de un automóvil de lujo, a pesar del Sebregondi familiar, a pesar de haber nacido en Argentina. En un viaje por Venecia, Durero escribe: “Aquí soy un caballero, en casa un parásito”. El problema del reconocimiento atraviesa el tiempo, y cae en otro espacio, en Barcelona: allí, alejado, se escribe Vomir, y en la tierra madre, el autor puede convertirse en caballero. También Durero tiene contacto con objetos de toda índole traídos desde América (o Indias), lo que causa una viva impresión en obras posteriores. He ahí un primer contacto con lo que quedó atrás, con ese continente invasor. Para intentar cerrar la perspectiva pictórica por el momento, volvamos sobre Bosch. En El barco de los locos, ellos cantan, beben, tienen por mástil un árbol, no hay piloto ni rumbo, nada más derivan hacia ninguna parte. Testigo de un sacrificio vital es el ave empalada, sin plumas, pendiendo del mástil: desnuda carne expuesta. Los locos, en las oscuras aguas de la mente, van, vienen, o están en un mismo punto, de manera eterna. Y esa eternidad, tal vez, es la que Lamborghini invoca navegando en su relato hacia el pasado. Ahora, en el Juicio Final, otro tríptico, Bosch expresa el paroxismo del terror de la fecha fatídica en ciernes. En el panel izquierdo se configura un Paraíso, a cuyo centro un ángel vuela con la espada, a punto de tomar una vida pecadora. Mientras tanto, Cristo habla a una mujer que… ¿está al borde del pecado? ¿Acaso Cristo la provoca para que lo cometa? ¿O será su partenaire a espaldas de la divinidad? Por el cielo, revolotean pestes encarnadas en insectos: hay algo contagioso en el aire, calamitoso. Por el panel derecho se configura el reino del Oscuro en el Infierno, con castigos y dolores que a todos nos esperan si evitamos la penitencia por nuestros pecados. Pero en el panel central se materializa la hecatombe en sí, el Juicio Final sin elusiones: el Infierno en la tierra, para todos, nosotros. Y aquí la frase en la que martilla Lamborghini: “en el pecado encontrarás tu penitencia”. Motivo suficiente para disparar el relato en todas direcciones, o desde los contemporáneos en tránsito hacia otra Historia, que se escribe a sí misma, dentro del estilo.

El escriba
Hay cierta recurrencia en la errata crítica respecto a Lamborghini: se lo sintetiza en el término locura, que justifica la obsesión por determinados temas, palabras, juegos. Y en tanto lúdico, se lo minimiza, a la vez que desprecia por casi incomprensible. Nada de su estilo es hermético más que lo que el lector ignora como significados: el único límite para acercarnos a su lectura es el de la ausencia de sed por sentirse conducido en la narración. Dejarse llevar, navegar en esa nave de locos de la eternidad, es el mejor norte de nuestra lectura. Porque los libros tienen ese brillo perenne, fantástico, y Lamborghini sabía de él: primero publicar… Vomir no reclama luces ni iluminación, sólo compañía para recorrer las escenas, y en eso es muy pragmático:

…se trata, una vez más, del efecto alucinante de la verosimilitud: no hay vida más allá de la creencia. (pag. 98)

Los personajes no saben de cuestiones morales, ni éticas. En el capricho de satisfacer cualquier deseo priva la inmediatez de lograrlo, así sea el más lúgubre, sádico y trasgresor. Primero el deseo, luego lo demás, amparado por esa sensación de tradición a-histórica que conviene en avanzar como pura ficción. Embebidos de cierta inocencia, los personajes muestran una honestidad burda y predadora, la pasión los consume sin importar las consecuencias. El tendero, antes de aplicar un castigo ejemplar a su familia (en el marco de cierta tradición inquisitoria), se explaya en un discurso digno del solipsismo del personaje amarrado al pensamiento infinito, como discurrir literario por excelencia, característico del universo kafkiano. En su formalidad expresiva ocurre un algo, otro: la interrupción es más que violenta, es la violencia que se repite en el acto, una y otra vez, repiquetea desacomodando el mundo nuevamente. A tal desajuste, Lamborghini agrega la acusación que nos persigue: de apasionados, nos vamos de boca, nos vamos para no volver, nunca. El efecto se logra de manera imprevista, guardando el escritor cierto velo que lo deja a reparo de la mirada del lector: por primera vez logra borrarse de la enunciación, pues tiene otras prioridades, como hacer de la historia narrada un todo que se modifica por propia gravedad, con apariencia independiente de ese que escribe. A su vez, tiene una dificultad insalvable pues es un intermediario, un traductor que debe construir la mirada de los personajes, a lo que llega de mil maneras, pero siempre en la torpeza del límite ya que lo que se modifica es por lo actuado, por lo que se ha representado hasta hacerse historia definitiva. Entre esos cambios, la fórmula opera con la magia de una frase (incognoscible, que sí administra el que escribe, a su antojo y gusto), como crisálida del absurdo: “…él (el obispo) era una mujer muerta.”

Mutaciones, relevos, situaciones que saltan de los goznes de una perspectiva lógica y humana conllevan la brutalidad del castigo, la lucha cuerpo a cuerpo en el exceso, la penitencia y el dolor como único remedio que en nada ponen orden, todo lo contrario, o más bien, ordena para trastocar el sentido, tal vez penitencia indispensable para sanarnos como lectores o enfermarnos definitivamente de palabras. Retomando la línea pictórica, encontramos otra señal, una nota al pie que nos lleva de viaje: tanto Durero como Holbein retrataron a Erasmo de Rotterdam. El mismo Holbein ilustró la edición de 1515 (Basilea), de Elogio de la locura (en realidad Elogio de la Moría, estulticia, cuyo significado remite a la necedad, tontería o insensatez; pero no a la insanía mental). El libro fue escrito en Londres, en una semana, mientras el autor era huésped de Tomás Moro: el cisma de la iglesia católica era inevitable, Lutero actuaba con mano férrea para dividir aguas, costumbres, y el lenguaje mismo. Como ámbito de integración del conocimiento y las artes, el período Edad Media / Renacimiento, comenzaba a fraccionarse chocando con los nuevos muros de la fe. Aquél reclamo humanista de Erasmo no se ajusta al voto estilístico de Lamborghini, pero es él quien invierte las fórmulas, da un vuelco con la historia que construye: lo humano fue por otro camino, materializando su necedad hasta el límite en que los personajes quedan encerrados por siempre en el destino que traza lo discursivo (las palabras determinan). Cuando Erasmo señala a religiosos y monjes (pag. 109, Elogio de la locura, Alianza Editorial, Madrid, 1984), lo hace con una vehemencia llamativa, colocándolos en el extremo mismo que hace frontera y confunde a la población respecto a la fe cristiana:

“[54] Casi pareja a la felicidad de éstos va la felicidad de los que así mismos se llaman comúnmente Religiosos y Monjes. Ambos nombres son evidentemente falsos, ya que buena parte de ellos viven alejados de la religión, y a nadie se encuentra más en todas partes. No creo que hubiera gente más desdichada que ellos, si yo no acudiera a socorrerlos de muchas maneras. Tan mal vista es esta clase de hombres que el simple encuentro casual con uno de ellos es tenido como signo de mal agüero, ellos, sin embargo, están altamente satisfechos de sí mismos. En primer lugar, porque creen que la mejor forma de piedad es estar tan alejados de la educación que no saben ni leer. Después, cuando en la iglesia cantan los salmos rebuznando como asnos, repitiéndolos de carrerilla, sin entenderlos, están convencidos de que halagan los oídos de los coros celestiales. Hay también algunos de ellos que explotan su suciedad y mendicidad, pidiendo posadas, carruajes y barcos con gran perjuicio de los demás pobres. Así es como estos hombres mansos, llenos de mugre, ignorantes, ordinarios y descarados pretenden ofrecernos la imagen de los apóstoles.”

Elogio de la locura.

El monje Maker del Capítulo III puede ser uno de ellos, pero agravado: nada entiende, y carece de memoria, al punto que sus dudas generan una mayor confusión. Pura mirada y vacilación ante la tentación de esa carne extraña, pero carne al fin, cede (retrocede), entrega el todo íntimo que lo definía. En el pecado encontrarás la penitencia… Como los ermitaños del siglo IV, en la cueva (a la vez refugio y puesta en escena del vagar de las almas disponibles), la visión toma forma de animal sacrílego (tadey), y es el discurso un falsario de cierta fe, quizás ni siquiera cristiana. Sobre el mismo tema, continúa Erasmo (pág. 114):

“Viene por fin, el quinto acto de este drama, en el que un artista conviene que se supere a sí mismo. Es aquí donde narran cualquier fábula tonta y bufa tomada, me imagino, del Espejo de la historia* o de las Gestas de los Romanos**, interpretándola de una manera alegórica, topológica y analógica. Y de este modo, despachan su sermón, monstruo que ni el mismo Horacio pudo concebir cuando escribió aquel verso “Humano, capiti”***, etcétera.(…)”
[* Speculum Quadruplex, Historia Universal impresa en 1473 y escrita por Vicente de Beauvais. / ** Texto de historia universal, escrito en el siglo XIII. / *** Horacio: Arte Poética, V, 1.]

Tal vez el artista es Lamborghini, que ha tomado reflejos de aquella historia espejada, o de la misma Roma, para remontar las causas, darlas vuelta en la analogía como en lo topológico. Hermoso título: Espejo de la historia, o la palabra gesta, como promesa de aventura. Pero es el poeta quien abre la puerta imaginaria: Humano, capiti… para convertirse en narrador-monstruo, y a su manera, no volverse otro humano, jamás. Es su autoridad la que le permite ir y venir por la superficie construida por la ficción, tomando nombres, frases, despedazando a mansalva. Otro indicio: Erasmo fue algo así como un padre de la pedagogía, ocupándose tanto de la educación juvenil a partir de los conceptos de Plutarco (De civilitate morum puerilium, 1526), como de la educación liberal de los niños (Declamatio de pueris statim ac liberaliter instituendis, 1529), y ese rastro aparece en el Barco de Amujerear que controla Jack La Hien, donde los niños y adolescentes son re-educados, feminizados, dados –literalmente- vuelta. Coincidencias, roces, tal vez promiscuos, embebidos en el pecado mismo del pensamiento que imagina el relato: Erasmo tradujo desde el griego una versión latina, crítica y fiable, del Nuevo Testamento oponiéndose a la Vulgata pontificia:: Novum Instrumentum (1516), un texto que proviene de la revisión de las fuentes, aunque con menor efecto que aquella Biblia pornográfica del monje-traductor (Maker, tentado por la carne), que supo plantar como señal del cambio de un futuro, uno más, que se hace posible desde la imaginación puesta en acto en el estilo. Como partícula explosiva, el novelista Lamborghini amarra la bestia que cabalga, completando la cita de la pág. 98:

La propia “sociología” desmiente a los sociólogos. La teología es el tema, el único de estas páginas.

Tabula rasa sobre el pasado, nueva página, fundación y búsqueda de lo originario, ya preguntando por un dios, o por las formas que toman esas cuestiones: entonces, otros libros –sagrados o no, va en gusto-, que dibujan una variante geográfica del destino humano, o lo hacen vívido, descaradamente. La fundamentación teológica, tan firme, sacra, que hasta hoy atraviesa el tiempo perdurando, es el recurso por el cual un texto puede aspirar a lo eterno, a superar que fuera escrito por los hombres, y aún así, ser verbo sagrado. El narrador Lamborghini se autoriza como sumo sacerdote de esa teología fantástica y, como Erasmo, provoca, escandaliza, escribe como hereje, pagano, opositor del Todo establecido. Pero con una diferencia: el humanismo ya no es posible, sólo la visión-tadey. Y, en el pecado, encontrarás tu penitencia, forzando al límite lo que ocurre o no debería ocurrir. Es en el asco, en la repulsión de los actos, donde el cuerpo humano se subvierte, consumido en la llamarada del hedor con que el detritus se hace presente. En Vomir (en los tres capítulos elegidos por el novelista), ya no es posible Buenos Aires, ni su río marrón de escoria anal, como tampoco es viable una Argentina, la pampa de los chistes, por lo que la referencia queda para después de esa etapa de constitución de la Nueva Historia tan imaginaria, verosímil. A la manera de Erasmo en casa de Moro y de los ermitaños, Lamborghini se hizo monje sin ser monacal, recluyéndose en Barcelona, en un retiro estilístico absorbente: planta un incordio quedando la disputa sin retomar, hasta nuestros días, por los que se ejercita todo lo contrario, deformándolo con epítetos, maneras de tapar con pintura la obra misma, casi censura o incomprensión en estado de recato místico, a la vieja usanza. Hay en ello, una especie de moral postrera depreciando (y deprimiendo) a la literatura argentina, o peor aún, lo que queda de ella. Si bien parece que el hermoso título Elogio de la locura se materializó de otra forma, en Vomir las narraciones migran hacia un pasado donde el origen es excepcional, fuera de todo lo común conocido o en la exageración misma del abandono humano: el deseo y, también, la convulsión ilimitada que desatan las palabras, su efecto fantasmagórico pero real.
Vomir, entonces, aparece como un carro de locura, o nave desbocada en el discurso de los otros, personajes, voces que reinciden una y otra vez, ambulando en un círculo enorme (o esfera universal), sobre aquella palabra que también se hace símbolo y síntesis de la desgracia individual: ya no se trata del espacio gótico como dominante, sino de la abolición de los horizontes en un lienzo de perspectiva alucinante, en el que el humor y la ironía seguirán cruzando los párrafos. Y, tal vez, el final de la misma no parezca un final de novela, ni tampoco una interrupción, y sí una suspensión del relato como gesto amable, dejando la posibilidad de su continuación, de la retoma, que –si el escritor quisiera- ocurriría una y otra vez, sin detenerse. Una novela eterna, imparable, arrolladora. Hacia el final de Elogio…, Erasmo se pregunta:

¿Y si la locura de que he hablado fuese la suprema sabiduría de que nos habla la Escritura, y sobre todo San Pablo?

Los intérpretes señalan que el de Rotterdam trataba de probar que cristianismo y buenaventuranza no son más que una locura sublime. Y ésa palabra: sublime, es un icono recurrente en Lamborghini. Un detonador del estilo que arrasa. A tal punto la influencia de Erasmo sobre la cultura hispánica que Bataillon (Erasmo y España, FCE, México, 1966) le adjudica la creación del término “hispanizar”, encontrando su influencia hasta en el mismo Quijote. Obra que aparece como fantasma en Vomir, como vago recuerdo de un novelista que lucha contra ciertas dificultades del mundo, su mundo, que nada comprende. Por ejemplo, el límite de la lengua madre, desplumada y deshojada desde ese pasado se reconstruye con elementos que, como vemos, no eran tan antojadizos ni producto de la insanía en la que lo quieren sepultar. Si bien podemos encontrar un cierto inhumanismo en Lamborghini (por oposición a lo ya escrito en la otra Edad Media / Renacimiento), su objeto no resulta ser antitético sino que se enfoca en el ansia de esos otros, de los personajes, quienes al obturar el disparador todo oscurecen, incluyendo el destino, aún sin que exista como tal, fuera de la novela. El “¡SAS! ¡Novelista!” con que alguna vez explicó su mutación, es el abracadabra del nuevo lugar del narrador: ¡SAS! ¡Dios de las palabras! Y en ello, un condensado de nueva realidad, jugosa, inacabada e interminable, la realidad del texto, ése, único, Vomir.
Cuerpo de texto
Debo pedir disculpas por la insistencia, pero no dejo de sorprenderme –más allá del entusiasmo- con las relaciones que descubre esta novela de Osvaldo Lamborghini, al punto que me arriesgo a especular que es su verdadera y única novela, que actuó como estrella al iluminar los otros textos, anteriores y posteriores, algo así como una novela Eje, sobre la que se desplaza en un ida y vuelta aunque parezca ilógico. Estaba en el escritor antes, tironeando del estilo para materializarse. Y, luego, marcó un rumbo inevitable que sólo interrumpió aquello imprevisto: la muerte. Con Vomir, creo, tenemos la piedra fundamental de un anverso de la novela en esta nueva modernidad que nos abarca y ahoga. El novelista ingresa por otros puntos del cuerpo del texto escrito, que hace pasado para continuar hacia el fin, en un adelante visionario. La construcción temporal, el viaje al origen, tiene la química fundada en la siguiente frase (pág. 222):

Todo, el deseo podrá transformarlo.

En el barco donde se “amujerea”, el abuso resulta el eje del cambio. Y su justificación metódica, protocientífica, resulta mucho más que irónica, casi crónica de la desventaja de todos los niños del mundo (entre los que incluyo al creador de semejante imaginería) frente al poder de la experiencia, de la intención oculta, siempre siniestra. Rol por rol, el juego no se detiene, y la transformación es más que ideológica (desperonizándose), impersonal, sino funcional: en el quebrado (como en los torturados que comulgan con el sistema que los hace sufrir, colaborando) se conjugan el dolor y el placer. Fórmula del Marques de Sade, de un divino, encarnado en Jack La Hien, o en Massera, o en el padre de la marcialidad literaria, Leopoldo Lugones. Pero esa tradición es de la evocación cultural, Vomir a solas con su rumor, no señala hacia el territorio que abandonó el novelista. Las referencias, entonces, corren por nuestra cuenta: Lugones padre como ofrenda, Lugones hijo como verdugo de quienes desoyen las palabras del poeta ilegible, se trata de los niños de los que él tan bien se encargaba. La tradición depara terribles sorpresas. Y por qué no, que esos quebrados para el amujereo, inocentes sin intención carnal luego sometidos para siempre, representen a los otros quebrados de la Pecera de la ESMA, pensantes colaboracionistas, traidores de alguna fe, que ayudaron al diseño pseudo peronista del proyecto mesiánico de Massera, entre otras cosas, a través del diario Convicción. Las infidencias literarias, los rumores, ubican a Osvaldo Lamborghini (en definitiva, hermano de un peronista de primera hora, y más: poeta casi “nacional”) cerca del almirante y su proyecto político. Incluso, que los medios de un viaje a España provinieron de las arcas del mismo, a cambio de una campaña de defensa intelectual del militar presidenciable que aquél haría en la madre patria, en el centro mismo de la lengua madre. Si es así, tal vez de ello provenga el reproche y resentimiento que Germán García manifiesta en contra del novelista, que aún muerto, no merece su perdón. Pero podemos dar tanta verosimilitud al rumor anterior como a la afición alcaloide de Bosch. Igualmente, no resulta descabellado que el genio de Lamborghini diera por resultado imaginar el complot para timar a un señor del terror, a un torturador consumado hasta el delirio, y que esa aventura -que nunca tomó forma definitiva (ah, la paranoia)- inspirara la época oscura, la etapa inicial desde la que regresa el pasado de La Comarca (tan grande o más que Argentina, amorfa como ella, con geografía de churrasco, de carne cruda). (Para iniciar el derrotero trágico de tres generaciones de los Lugones, valen las citas y referencias de la nota publicada en Clarín, La maldición de los Lugones por Socorro Estrada).

Diario Convicción. Medios y dictadura

Pero el cuerpo de la novela, su forma misma, se hace tangible en las referencias más evidentes que han encontrado la crítica y observadores de la obra de Osvaldo Lamborghini. Se trata de la Cultura de Baldío, de aquella cosa barrial condensada en esos habitantes mínimos, todos ellos potencia y representación de los “mayores”, farsa y morisqueta de otra edad que aún no llega, pero que empuja desde las hormonas descontroladas. Ese juego de palabras que inició Witold Gombrowicz en la cosa niñal, muta definitiva como crueldad infantil saliendo de la formalidad del relator: la vuelta de tuerca de Lamborghini es tal que rompe los dientes del tornillo, desmadrando el relato, forzando a que cualquier consecuencia pueda concretarse. Desde la violación consentida, al enamoramiento absoluto del sodomita, y hasta la vulgar representación payasesca de lo femenino por inducción. Las relaciones, entonces, son de una sola índole: hay un amo porque hay esclavo, y éste se sacrifica en el deseo mismo, totalmente poseído, coronando su final con la aceptación del cordero en el sacrificio. Y el goce perverso se convierte en ilimitado, como el de la lectura, que cesa, por cortesía. Si el todo que construye el novelista se fuerza hasta girar sin rosca -girando loco, desbocado-, es que el estilo todo lo soporta: sin embargo, y aún por ello, Vomir es novela. He ahí su fórmula mágica, la piedra-joya que la impulsa. En el cruce de la Cultura de Baldío, de donde las palabras avanzan sin tomar prisioneros: en el imaginario de la infancia peronista ideal, ciertos ritos sociales convocan los recuerdos, hacen su otro juego. Podemos pensar que la palabra Tadey es sólo una copia errada de Toddy, sustancia derivada del cacao y que simbolizó el alimento infantil que hacía a la leche un alimento apetecible. El vaso de leche para los niños se teñía, tomaba el color marrón del chocolate (un color mentiroso) luego del aviso estridente de la madre: ¡a tomar la leche! Tregua, momento de paz hogareño que sigue al juego infantil. Rito popular, felicidad simbólica, la leche se oscurece para ser alimento, pero en su blancura violada puede que el contenido sea otro, como lo fecal, trastocando la relación hacia un perverso devenir en el que la infancia misma queda abolida para siempre, dando lugar a la infelicidad de la madurez seguida de muerte. El viento del Baldío rumorea en Vomir, se filtra en las rendijas del relato por el que avanzan los personajes de La Comarca. Es esa lengua nueva que viene hacia el pasado renacido, en donde la tuerca no encuentra tornillo alguno. Los juegos no existen más, y la cosa sexual todo desplaza. La infancia es la puesta en escena de aquello depravado que prepara el deseo, una triste e inevitable condena. Las mutaciones de los personajes, sus nombres desplazados, la sinonimia recurrente, son el preámbulo en el que los sujetos de la acción tratan de reparar la propia falla sin lograrlo. Allí, los razonamientos se pierden, y todo oscurece como cuando la cuchara infantil revuelve la aún blanca leche para hacerla marrón. Lo que era puro se transforma en otra cosa que alimenta la decadencia, el futuro. Incluso, ya no hubo niños, sólo animales de placer, tadeys, representaciones libidinosas como quimeras incomprensibles.

Pero volvamos a cierta cuestión científica forzada para encontrar una metodología en el “amujerear” infanto/juvenil. Es en el Doctor Ky (luego mosca Ky – mosca conciencia de la pulsión violenta) donde la reverberación del futuro torturador profesional (mano de obra especializada) se hace presente. También, asesor militar de inteligencia en los conflictos del mundo; y, más allá, condensado absoluto del mal, o el mal mismo. Ancestro de todos los mengueles imaginables, el Doctor Ky teoriza hasta el absurdo y se detiene para recomenzar, a partir del sufrimiento de otra víctima, una, otra vez; prueba y error, como amo de una ciencia estadística inconmovible. No hay lesa humanidad, ni comprensión del otro, nada más que experimento. El abuso como principio de una sabiduría basada en el crimen, en pecado terrible más capital.

En el otro extremo de la novela se haya el cuerpo del tadey. Repugnantes y útiles, para los personajes humanos (o aquellos que manejan una lengua accesible) la interpretación de tales existencias es como la de los europeos para con negros e indígenas, y todo aquél digno de ser usufructo como esclavo. No hay sólo desprecio, sino el signo de la utilidad que va más allá del alimento, de la piel, de la representación de lo deseable, aquello que seduce y desata la pasión libidinosa, incontrolable. A la triple función, Lamborghini agrega cierta autonomía del animal casi humano, inventando códigos gestuales, simbologías sencillas de manada, conductas tribales y un deseo de sometimiento incontrolable. Los tadeys, a su manera, también son marionetas de lo humano descarriado, amoral, carente de ética; como en los insectos: la depredación es efectivísima, una esencia, vital. Para ahondar la similitud, los tadeys poseen un habla que no llega a serlo, con equivalencias forzadas, que formalizan el error de toda interpretación: el traductor está atrapado en otra lengua y, como el novelista, ya no podrá volver. Especie condenada, sus pasiones son ilegibles pero inevitables, encienden la llama del ardor sexual, encienden un rito eterno del instinto que los condena. Aboliendo cualquier intervención psicoanalítica, Lamborghini se mofa de la historia vieja, entonces lo homosexual es una marca orgánica, que funda su origen más allá de la sangre, más allá del destino orgánico. Así, los animalitos oníricos saltan del sueño a la cruda realidad de la ficción, actúan su farsa, y aparentan cumplir con el designio de la felicidad. Si la visión del cuerpo trasgresor es tan extrema (otra vez: en el pecado encontrarás la penitencia) es porque el tejido, la entremezcla que utiliza el novelista, tiene la intención de abolir toda divinidad que no sea la de él mismo como timonel del relato. Pues, aunque se omita al escritor, testigo, pintor, copista, observante, lo escrito seguirá viviendo en la lectura: ha concretado su objetivo eterno publicándose. Como malabarista de la palabra ofensiva, y también sagrada, Lamborghini es el relator supremo y generador teosófico de una vulgaridad oral en la Cultura de Baldío, territorio desconocido que puede ser terreno desolado explotando como Historia Universal de la (de otra, muy distinta) Infamia. Por ello la teoría de Aira respecto a que Lamborghini es un generador de continuos queda como una solución extrínseca, pues la operación del novelista es más bien alimenticia y digestiva: lo escrito vuelve como re-visión, o sutil cierre que abre una posible puerta que deposita la lectura en otro territorio plagado de acontecimientos. La diversidad imaginaria, entonces, resulta impredecible e inaprensible (que es lo que el cuidador de la edición reconoce como síntoma). Sólo él (el novelista ya endiosado) sabrá qué hacer con nosotros. Finalmente: nos ha conquistado, desde lo vertical, desconociendo todas las doctrinas pasadas, fundando un pasado irreversible pues él mismo está en el revés de la sabiduría primigenia, que ya no nos pertenece.

El fracaso de una lengua, el fracaso de una madre

En lo marginal hay cierto regusto, como si el hecho de embeber los pinceles en la suciedad de la bajeza humana implicara una cierta venganza por la vida que le ha tocado al artista. Osvaldo Lamborghini no es un maldito, todo lo contrario, los maldecidos son los otros: aquellos que no alcanzan la estatura suficiente para leerlo. Tampoco es cuestión de endiosarlo para dudar libremente sobre su existencia. El hombre siempre descree de lo común, de lo dado como verdad incuestionable, y lejos está Vomir de entronizarse como secular. Pero en el juego (apariencia con que se viste la escritura lamborghiana) está el regusto, la extremaunción de cierto efecto suntuario que lo acosa desde el apellido. El novelista se mancha con otras tintas, indelebles, resumen de la perdición en la letra, en ese ir hacia adelante sin freno. Pero, para hacerlo, debió volver al territorio abandonado y destruir, sin miramientos, sin prurito alguno. Por ello escribe: “…como la patria recordada, un hogar feliz.” Ya irrepetible, o brisa leve en la evocación de otras palabras. Tan tediosa como un eco, la patria no está, fue abolida por lo que se relata. La suspensión de cualquier juicio moral –y de toda culpa-, hace que el dolor se convierta en la única conclusión. Y vale preguntarnos: ¿sufre el novelista semejante abandono en el calvario de los personajes? ¿O sufre la avalancha de la tarea de escribir que lo aprisiona en vez de liberarlo? Vomir es un paradigma en el que el dueño del estilo trata de escapar de la lengua madre, del origen, hacia cierta geometría de palabras en donde puede construir la estratagema que distraiga lo condenatorio del destino. En el artilugio forzado, la suerte está en otra parte, y poco ayuda. Todos los bosquejos desechados y compilados por Aira a continuación de la novela, siguen siendo referenciales de una argentinidad menguante, que se desperoniza, alejándose de la farsa política que tantas vidas cuesta. Esos bosquejos del tríptico final, como chistes sin final, no hacen más que confirmar que la versión de tres capítulos tiene un aire definitivo, deslizando la intención suprema: denegar la pureza de la madre, del origen, de esa lengua que fundó un engaño histórico: que ciertas cosas no se dicen, ni se escriben; que ciertos lugares no pueden ser accesibles a la letra, que hay un precipicio a respetar por riesgoso e impúdico. En términos Baldío: con la madre no, ni el pensamiento como pecado punible. Con la madre, ni la imaginación salida del mayor desenfreno pasional. Con la madre, nada. Son todas mentiras de un trastornado doctor entrometido, chismoso. El núcleo del pensamiento doctrinal Baldío, la imposibilidad del incesto, lleva por otro camino de crueldad infinita para compensar la tentación, negando la sexualidad reproductiva: los hombres irán por los hombres y los tadeys, y los que reciben a los hombres asumen su transformación como naturaleza inevitable, intrínseca. Con la madre, la madre peronista, la Eva de todos los infantes, sólo el olvido. Y como castigo: el pecado, en una terrible penitencia.

La ortodoxia literaria argentina (en su simbiosis editorial), siempre pregunta por el éxito o el fracaso de una obra. Tal vez como revelación exagerada por la distancia, Osvaldo Lamborghini enfrentó el problema como una cuestión de Estado, pero no desde el poder que éste emana, sino por la calamidad que desata, cuyas dimensiones adoptan el volumen de una catástrofe. No hay éxito en escribir, no hay éxito que compense el sacrificio en el estilo, en las palabras. La inmolación del escriba es en su obra que, extrañamente, permaneció oculta hasta para el que creyó ser su círculo íntimo. Tal condena también la viven los personajes: están atrapados por un lado falso del amor (la faz oculta), en el que el velo se expresa como conductas irracionales, impulsivas, a las que el destino termina desfigurando como un gesto efímero. Esclavos del deseo ajeno (como el escritor, apartado de la irremediable ficción que ha creado y trae otras consecuencias, tal vez terribles), lo polimorfo acosa desde la oscuridad, como suspenso: cada acción puede trastocar el nombre, alterar una letra, convertir un objeto en función y una función en objeto, y así abusar de lo escrito, de lo que designa, para omitirlo del relato. Las palabras cobran vida en el estilo, y toman decisiones, tan caprichosas y egoístas, como el gusto y la elección de unas sobre otras. Por ello, en la complicidad laxa del lector, Lamborghini da vuelta su memoria para completarla de otro modo. Muestra, descarado, el triste hueco final en que la confusión histórica -el que deja abierto desde siempre, eso reconocido como lo oral- puede convertir un Todo (un Toddy, el universo mismo) en malentendido desgraciado, o en chiste, sin importar el gusto-regusto. Si el secreto de lo nuevo es en la construcción de otro pasado, también la trampa está en que tal conjetura sólo inhabilita cierta variable de lo posible en la ficción. Fuera de ello, todo escritor está condenado al fracaso, aunque su obra lo sobreviva, pese a la patria, la madre o la lengua abandonada. La referencia al traductor, la insistencia, no es más que una manera de borrar su presencia o autoría. El imaginario mundo desatado sigue actuando aunque cerremos el libro: es un hormiguero de ideas que se chocan, es también una instigación a la relectura, al repaso, a buscar el cuidadoso descuido del estilo de quien escribe. Si bien los hechos, lo narrado, parecen casuales, nada más es una pátina para asegurar nuestro acercamiento. Como hemos visto, el cruce, la ligazón, la evocación y el regurgitar (tan alimenticio, también), llevan la narración por una cuesta que se hace veloz hasta la adicción. A caballo de un oscurantismo renegado, de esa ilustración de manual educativo barato, Vomir se planta en el medio de la mísera tradición literaria que abandona: es la primera y única saga de la literatura argentina; es, lo que nadie esperaba. La generosidad metódica con que Lamborghini la concretó, dice de su seguridad y convicciones. No temía la imitación, ni a detractores o aduladores. El destino de ése estilo coronado sería único e iniciático. Su ferocidad también instala una vulgar duda: la destrucción del pasado, el reemplazo por otro, también conlleva la anulación de todo tipo de trinidad, incluso la popular. Patria, Eva y Perón; tradición, familia y propiedad; peronista, sindical y pobre; traidor, escritor y, también, lejos también, puto.

A caballo del ojo bizantino que todo lo ve y conduce el relato, es como Lamborghini señala los límites funcionales del lenguaje. Refiere al comarquí como un idioma que nos es vedado, invoca un traductor que no interpreta y se fataliza en el error; busca los códigos secretos que significan los chillidos tadeys; o peor, la literatura argentina se ha definido escuchando erróneamente algo que le llega de otra lengua, y que, al sumergirnos en ella, también resulta intraducible. Y en esto no hay chiste alguno, la propia muerte se enunciaba en Barcelona, y el límite se hacía material, apuraba los acontecimientos.

Pido disculpas por extenderme en demasía por andariveles que, tal vez, parezcan inconexos o exagerados. Pero considero que Vomir (indebidamente titulada Tadeys) debe ser mucho más que vindicada como fundamental, o sugerencia de una transformación de la literatura castellana. La sustancia que encierra, la crueldad de su condena, es la de la íntima exploración de un límite que nos agota en la escritura misma. También es aquello imposible de continuar o imitar. Es, sencillamente, la frontera a superar, el camino en el que -quien quiera seguir imaginando una historia- deberá plantarse para perdurar en el futuro, a pesar de una lengua al borde del colapso que toma forma de olvido terrible, cruel.

En ningún momento he tratado de cuestionar la personalidad o el personaje que formó de sí Lamborghini. Creo que ambos, el autor, y el imaginario creado alrededor de él, son tan válidos como el desconocimiento de su intimidad (por ejemplo, no sabemos de la existencia de un Diario o la infidencia epistolar) (2). Pero existe la sensación que, para disfrutar su obra, no es necesario el conocimiento biográfico, y en esa clave, en la independencia del chisme, del rumor, o la difamación con la que la costumbre oral abusa del otro, es que se manifiesta la autarquía del estilo que funda. La palabra escrita toma cuerpo, peso, lugar e importancia, y a pesar de los cuidados, omisiones, detracciones y olvidos, Osvaldo Lamborghini superó la sombra borgeana, la de lo gauchesco, de lo realista, de lo que lo conjeturaba en el futuro en la materia que es escritura. No sería justo, para nuestra felicidad como lectores, que olvidáramos su obra, y creo que ese gesto hace una coronación definitiva: en el goce de la lectura, en el humor sacrílego de lo que se altera, en ese allí, es donde migra un espíritu iluminándonos, marcando el nuevo Renacimiento, algo que todo un continente creía imposible.

Notas:

(1) El artículo en el que se justifica tal alteración de lectura y el título es La invisibilidad de lo escrito, disponible en Nación Apache.

(2) El presente artículo es anterior a la noticia de la publicación de una extensa biografía respecto al autor, lo que en ninguna forma invalida el concepto expresado.

Posted on 19/08/2008